近幾年，國內出現了“水墨熱”的現象，無論從學術的角度還是市場的角度，人們對水墨的關注程度越來越大，甚至有人將2013年稱之為“中國水墨年”，總的來說這是一個可喜的現象。但如果從藝術史發展的角度來考察的話，這種“熱”究竟是一種表象還是實質，則要有一個冷靜的思考。在我個人看來，就目前國內水墨生存現狀而言，“水墨”本身似乎并不重要，而水墨背后所采取的立場、價值取向及其思想資源可能是我們當下應關注與思考的方向。

張大千作品

　　2013年底，美國大都會博物館舉辦了一個名為“水墨：當代中國的過去即現在”(Ink Art： Past as Presentin Contemporary China)的展覽，展覽分為“文字”、“新山水”、“抽象”及“畫筆外的藝術”四個板塊，總共呈現了35位藝術家的七十余件作品;這次展覽不僅包括攝影、版畫、錄像及雕塑等創作類型，還有不少大型裝置、觀念行為、電子山水、建筑影像等表現形式。展覽試圖通過借用裝置、攝影、版畫、錄像及雕塑等語言達到對中國水墨品質、水墨文化的一種呈現效果。展出后國內不少學者對這個展覽都有很大的質疑，我個人也有這方面的感觸。但如果先暫時擱置展覽本身存在的問題，從另外一個角度來思考，則可能會啟發我們對當下水墨現狀的一些新的認識。其一，這種呈現方式已超越了我們對當下“水墨”的理解，上升到一個“大水墨”的概念，即水墨被視為一種文化品質、一種文化象征，甚至扮演中國文化在藝術領域代言的角色;其二，這樣的一種“去水墨材質”的“水墨”呈現形式，得以使我們從以往對水墨的固有觀念中抽離，來激發我們重新思考究竟什么是“水墨”，抑或“水墨”究竟要表現什么?這一看似簡單明了，實則概念模糊的課題。

　　李可染作品

　　我們知道，以前的士夫畫家、文人畫家、中國畫家，他們首先是一個學者，是一個文化人，深受中國傳統文化的熏陶，他們的藝術創作背后有一個相對穩定的思想資源。換言之，有一個相對完整的共同的知識學基礎，那就是儒釋道等中國古代哲學體系。中國畫不僅是中國文人表達人格理想的一種方式，同時也是中國文化的一個分支，盡管在中國歷史上亦不乏外來文化的進入，但都逐步被融受、消化于傳統中。然而20世紀后，由于中國落后挨打的現狀，傳統文化備受爭議，西方文化強勢介入，包括西式教育體制的引入，使得整個思想界、學術界背后的思想資源發生了巨大的變化。就中國畫領域而言，比如20世紀初，中國畫因其“落后性”而被“美術革命”;新中國成立后，在西方文化被看做資本主義產物被封閉的同時，中國畫則因其“封建性”被擱置;八五西潮之際，在批判文革強化主體性的氛圍中，在謀求國際化身份認同的焦慮中，中國畫一時間面臨“窮途末路”的詰難。我們不難發現，幾乎整個20世紀，去傳統化、西方化的現象始終如幽靈一般揮之不去。

　　吳冠中作品

　　這種情形直接導致了20世紀中國文化生態看似豐富，實質上卻呈現出一種文化的彌散化、碎片化的狀況，這也是造成當下中國文化生態缺陷、混雜的重要的歷史根由。另一方面，中國文化的現代轉型又和西方文化的現代化進程大相徑庭，近代以來，西方文化自身發展雖也呈現出極具變革的狀態，但這種變化卻是在西方文脈的基礎上穩步演進的結果，單就藝術界而言，其所謂的反傳統，在某種意義上也正是其傳統脈絡上的一環，是一脈相承的。值得注意的是，中國20世紀的這次外來文化的介入與歷史上主動融受外來文化的情況不同，盡管有不同觀點及堅守文化傳統的潛流存在，但總的來說卻呈現為一種落后挨打狀況下的被動接受，甚至是一種所謂的西體中用式的接受(20世紀50年代的向蘇聯學習，實質上也是西化的一種形式)，以至于有學者吶喊，西方的傳統非中國的傳統，西方的現代又為什么是中國的現代呢?

　　李苦禪作品

　　放在這樣的一種歷史視野下來考察，我們也就不難理解在當代水墨生存語境中所呈現出來的各種不同的風格面貌、不同的觀點、價值訴求背后的歷史根由。換句話說，在缺乏一個共同的知識學基礎的文化語境中，我們也就難以對藝術的價值標準有一個基本的鑒定，更遑論有效的討論了。實際上，無論是對國際化的研究、對現代性的考察還是對當下全球化的探討，“文化的差異性”問題必然是不可繞過去的一環，它不僅是對歷史平面化的一個審視，更重要的是對文化多元化的一個重要支撐。所以在我個人看來，如果要深入地解讀當下水墨現象，“水墨”本身似乎并不重要，重要的可能是“水墨的背后”，是采取一種什么樣的價值標準與審美取向的文化定位，抑或一種什么樣的思想資源的問題，也就是說我們如何來梳理建構當下水墨的文化譜系的問題。關于這個問題的探討，我們有必要做一個概念的歷時性梳理，從較早蘇軾等人提出的“士夫畫”到錢選等所稱謂的“戾家畫”，再到明末董其昌拋出南北宗論倡導的“文人畫”，直至20世紀初“中國畫”、“國畫”，五十年代“新國畫”、“彩墨畫”，八十年代“實驗水墨”、“水墨畫”乃至當下所謂的“新水墨”等稱謂。
　　倘若從橫向的、共時性的角度來考察的話，每一種概念生成的背后都有其不同的歷史語境、不同的價值指向;在某種意義上都是對所處特定歷史語境的一種回應，是解決當時的現實問題的，包括在清代出現的工筆畫的概念也一樣。但如果做一個歷時性的考察的話，中國畫作為中國文化的一個重要組成部分，在幾千年的發展過程中，逐步形成一套完整的價值評判體系和形式語言體系，這就是我們常說的中國畫傳統，它是中國文化大體系中的一部分。在筆者看來，20世紀以降，幾乎所有的關于中國畫問題的論爭，似乎都是在與“傳統”的延續與斷裂的張力中展開的，而無論歲月如何變遷，直至今日，關于中國畫、水墨畫的討論同樣無法逾越這一問題，其背后的原因則應是我們當下思考的重心。
　　倘若針對當下的“水墨熱”現象做一個考察的話，其背后固然有諸多因素，在筆者看來，概況地說，主要有以下兩點：其一，是國內推手，隨著中國經濟增長，國內學界對20世紀文化現象反思之后，對于中國自身文化的訴求在不斷增強;其二，是國外推手，從20世紀80年代開始西方對中國文化的關注一直是中國當代藝術的重要影響因素之一。比如剛才提到的美國大都會的水墨展覽就屬于這一種。正是基于上述的梳理與思考，我個人有一個不成熟的想法，即在當下的水墨語境中，我們或許需要用兩種眼光來分析，其一，是作為“媒介”的水墨，更加側重運用水墨材質作為媒介來表達，關于這方面雖然有很大的闡釋空間，但在更多意義上我們可以將其置于當代藝術的語境中去考察;其二，暫且稱為作為文化的抑或傳承傳統的水墨，往往更多的是基于中國畫特有的“筆墨”傳承及中國畫中所體現出來的獨特的文人氣質來拓展演進。需要強調的一點是，這樣的討論并無褒貶之意，就像剛剛提到的大都會展覽一樣，如果放在一個國際化的宏觀背景中考察，在“現階段”作為媒介的水墨其媒介性本身就是文化身份的一種體現，在特定的歷史時段尤其在與國際藝術對話層面會起到重要的作用，這一點是毋庸置疑的。當然，如果將大多數此類水墨放在“當代藝術”語境中去考察的話，亦不乏高品質、高水準的作品。不過，這是另外一個問題!暫不在本文的討論之內。
　　本文想要強調的是，盡管歷史早已變遷，中國畫的生存土壤和以前發生了重要的變化，但文化、文脈的發展卻并非適用于社會進化論。在20世紀初的上海，不可謂不都市，不可謂不當代，然而卻出現了諸如吳昌碩等一批大家，這不能不激發我們進一步深入反思。隨著國內文化訴求的逐步深入，隨著學界對20世紀中國文化發展的深入反思以及國際對中國文化的關注逐步由現象到實質的推進，作為文化傳承的水墨將逐步凸顯出它的意義。換句話說，作為水墨背后所蘊藏的歷史文脈、文化資源將越來越引起關注。顯然，這已不僅僅是水墨畫的問題，更是整個中國文化、藝術、哲學在當下所共同面臨的歷史情境。
　　實際上，這也生發出另外一個問題，即在社會現代性趨同的歷史語境下，我們是否可能生成一種與西方文化現代性不同的中國文化現代性的問題。中國畫、水墨畫的發展在深層意義上也是中國文化現代轉型的一種體現，所以對于中國畫、水墨畫創作的反思可能需要跳出藝術領域，放在一個更加寬泛的歷史情境中去考察，本文只是嘗試性地拋出問題，希望引起深入討論，至于如何解題，則并不在筆者的能力范圍之內。不過，針對當下彌散化、碎片化的文化現象，如何在深入到西方歷史文化語境的同時，深入到中國歷史文化語境中系統學習掌握各自文化、如何完成高水準的跨學科探索、如何激活中國自身文化建構一個相對完整的共同的知識學平臺、如何展開“有效”的對話可能是每一位學者思考的重心。只有在對歷史與現實進行深入分析和深刻把握之后，這樣一種共同的知識學平臺的建構似乎才成為可能。這至少給我們提供了一個重新激活傳統，重新審視當下文化以及解決當下現實問題的歷史契機。
　　最后，我還是想說，在目前國內水墨生存語境中，“水墨”本身似乎并不重要，而水墨背后所采取的立場、價值取向及其思想資源，乃至其對現實的投射，可能是我們當下應著力關注與思考的方向。