文/王璐

　　第一次看到劉玉龍畫畫是十幾年前，他畫的是一幅大街的風(fēng)景，汗流夾背的他舉著畫筆在大畫布上涂涂抹抹，厚厚的調(diào)色板，畫筆，顏料，松節(jié)油等凌亂地堆在畫布下方的地上，問他為何不收拾干凈，他說這樣隨手可取，不用拘束。他隨性，開朗，畫面也如其人一樣奔放，不拘小節(jié)。畫面中畫的是人群行走在艷陽高照的大街上。我第一次看到這種方式表現(xiàn)街景的畫面，行走的人物身體或前或后傾斜著，街上的高樓也扭曲著，仿佛也在行走，畫面彌漫著柔和的黃色，但視野開闊，太陽閃耀光芒但不刺眼，人物表情模糊，都低著頭匆匆行走，他們飛速的從你身邊閃過，生生的感到了都市人的焦慮。畫面不是學(xué)院派傳統(tǒng)的塑造方式，而是保留了筆觸的自由隨性，他的筆觸在畫面上來回涂抹，留下某種思考的痕跡，畫面色彩同樣樸實而率真；他將自己的個性和情感留在筆觸上和顏料的堆砌中。
　　此后我逐漸的了解了他的經(jīng)歷。那時，劉玉龍剛剛從中國美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)回來，在學(xué)校的青年教師中，他是很獨特的。他開始畫油畫的年代是中國的現(xiàn)代藝術(shù)開始熱鬧的時候，西方現(xiàn)代藝術(shù)給當(dāng)時的中國畫壇帶來很大的沖擊，很多人都在嘗試創(chuàng)作帶有現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的作品，但模仿的很多。劉玉龍上大學(xué)時也有一個階段沉迷于模仿中，但他不是簡單的模仿現(xiàn)代藝術(shù)，他也很喜歡研究寫實主義的造型和印象主義色彩。并且這樣的模仿并沒有徹底遮蔽他的個性。他一直堅持自己繪畫直覺的嘗試與探索。他天生粗獷的氣質(zhì)，與當(dāng)時流行的學(xué)院派的精雕細(xì)琢大不相同。所以，本科階段模仿式的學(xué)習(xí)對他還是有很大的幫助的。他自己也認(rèn)為那個階段讓他掌握了許多造型和色彩的規(guī)律以及現(xiàn)代的觀念。
　　到了中國美術(shù)學(xué)院油畫系研究生課程班后，他接觸到了另一種不同的學(xué)院教育，美術(shù)學(xué)院的楊參軍教授、焦小健教授、章曉明教授等所代表的具像表現(xiàn)繪畫給他帶來新的觀看模式。具像表現(xiàn)繪畫重新強(qiáng)調(diào)了繪畫的本質(zhì)是一種看的方式，即無先驗的看，在這種思想的影響下，劉玉龍很自然地把視線轉(zhuǎn)向了他很熟悉的身邊的人和物，他的畢業(yè)創(chuàng)作《走在熟悉的大街上》系列組畫就是畫的熟悉的大街的內(nèi)容。畫中的人物和周圍的大街是劉玉龍個人對都市的體驗及經(jīng)驗的敘述，但是這是關(guān)于視覺真實的敘述。畫中的人與物是作者主體在場的替代，更為重要的是，在主體真實經(jīng)驗的自我表述中，都市景觀成為經(jīng)驗的對象，主體的顯現(xiàn)與隱藏導(dǎo)致對象的變化，都市景觀的表征也以此為依托。畫中的人和景是畫家的真實經(jīng)歷，由于有作者自身的存在，畫中的主體本身也被客體化了，客體化的主體也就是主體的自我審視。看畫者和作者的身份相似，可以是主體的分裂，也可以是真正的觀看者，但從表征的意義上來說，則是主觀的紀(jì)實。看畫者有一種疑似的真實性，畫中的每一物都是他的所見，人物、汽車、建筑和街道，整個畫面就像圖像的挪用，非正常透視的構(gòu)圖使得一切東西都在感覺的真實中展開，這樣也把看畫者置于現(xiàn)實的境域。看畫者包含主體假定的自我，也有冷眼的旁觀者，后者受前者的支配，將主體的解釋視為真實的再現(xiàn)，畫面同時也保持了某種自然，這種自然來自繪畫的訓(xùn)練和個性的把握，同樣也來自畫家的生活經(jīng)歷，即城市的印象和視覺經(jīng)驗，盡管從每一個局部來看都不是新穎的，但把這些因素揉合交錯在一起，就形成了他自己的與眾不同的表達(dá)。如同畫內(nèi)和畫外的作者自身與看畫者一樣，看到的都是城市片斷，都是局部的真實，用他的方式表達(dá)出來，就言說了城市表征后面的真實。
　　到了2000年后，劉玉龍的畫又有了新的變化，如果說90年代以來，他的畫是一種個人當(dāng)時生存境遇下的自我表現(xiàn)的話，2000年后的作品則是向自我的超越展開。2000年后對劉玉龍藝術(shù)的影響有明顯的外部條件，除了社會的變化外，他到俄羅斯的學(xué)習(xí)也是一個重要因素。 在2003年至2006年被國家留學(xué)基金委公派到俄羅斯莫斯科蘇里科夫國立美術(shù)學(xué)院攻讀碩士期間，他和導(dǎo)師巴.尼哥諾夫的交流讓他升華了自我的信念，即向大地和土壤的回歸。巴.尼哥諾夫是俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院院士，主席團(tuán)主席，俄羅斯嚴(yán)肅風(fēng)格的代表人物，是一個學(xué)識淵博的、純正的藝術(shù)家。巴.尼哥諾夫?qū)ξ鞣接彤媯鹘y(tǒng)及俄羅斯民族文化傳統(tǒng)有獨特的認(rèn)識，在他的影響下，劉玉龍真正感到了東方藝術(shù)于西方藝術(shù)在思想上的不同。他意識到當(dāng)代的中國確實發(fā)生了很大變化，這種變化改變了人們的生存方式和生活狀態(tài)。這有非常積極的一面，也有矛盾的一面，它在創(chuàng)造著進(jìn)步的同時，也在改變著人們的環(huán)境，城市的建筑和交通、機(jī)器和設(shè)備，幾乎占據(jù)了全部空間，把人擠壓得喘不過氣來。在鋼筋和混凝土的高樓大廈中，人和人，人和自然的原初的共生方式被遮蔽了。如何去蔽？如何才能接近事物本身？他想返回到那種物與物之姻緣發(fā)生之始中去尋找。因為異國他鄉(xiāng)的孤獨可能會更多的讓他懷念故鄉(xiāng)，所以他自己認(rèn)為從那時起他開始把關(guān)注的視點轉(zhuǎn)向他生長的故鄉(xiāng)，他說那里有他熟悉的村莊和土地，還有陽光，白云，藍(lán)天和生命的綠樹，那一排排普通的房子也在陽光下變幻著，耀眼的色彩刺激著人的感觀。當(dāng)然還有小河，那靈活的扭動著身體的河水象天空中的那幾筆湖蘭跳躍著象個精靈。還有誰比他自己更了解它們呢？他開始對故鄉(xiāng)的自然寫生，那是一個世界，一個天空與大地對峙和相互包涵的境域。試圖把故鄉(xiāng)的感受固化在他的油畫中。一般來說，對于一位畫家，面對的對象是感受的媒介，無論他是一個有意義的圖像或一個平凡的東西，都是需要有相對突出的主題或題材，劉玉龍的《故鄉(xiāng)系列》油畫卻恰恰相反，他的畫中不關(guān)注任何主題或題材，眼中看見的東西就是他的全部，在畫布上涂出來的痕跡就是他的所有。他看到陽光下的房子閃爍的白墻，看到了小河上架起的石板橋；看到水面反射著波光，他只是如實的看萬物，然后 把眼中所見的諸元素如實的放置與畫布上，讓他們自在的在畫布上顯現(xiàn)與隱藏自身之物性。對他來說繪畫就是在畫布上“是其所是”地讓對象顯現(xiàn)的同時，自己也得以“是其所是”地顯現(xiàn)。這是一個有深度的東西，也是視覺活動最核心的部分。畫家在當(dāng)前各種影像沖擊、視覺焦慮的圖像時代中營造出一個用畫筆繪制的精神港灣，那是田園牧歌已經(jīng)遠(yuǎn)去，工業(yè)化的陰影正在逼近之時少數(shù)人還依然持守的詩性家園。
　　劉玉龍2000年后的《故鄉(xiāng)系列》油畫向人們展示了，藝術(shù)家在這個物質(zhì)化、圖像化的時代向人與物和諧共處的原初本質(zhì)的一種回歸。對于他來說，可能從來就沒有向往過哪個時代，他只想自然地存在，但這種存在就像牧歌的回聲，召喚人們回歸自然。