陳丹青 《康巴漢子》

　　日前，第十二屆全國美展油畫展在浙江美術(shù)館開幕，共展出油畫作品578件，成為歷屆美展中油畫門類規(guī)模最大的一次。不過，盡管油畫進(jìn)入中國已逾一百年，所獲成果無數(shù)，但始終有聲音認(rèn)為：中國油畫在色彩和空間感方面，與西方差距明顯，且因地理、文化等“基因”問題，后天難以彌補(bǔ)。果真如此嗎？且聽各路專家條分縷析。

　　正

　　中國國家畫院名譽(yù)院長 龍瑞——
　　色彩不豐富制約中國油畫發(fā)展
　　我們都知道，油畫進(jìn)入中國有一百多年時(shí)間了，但一直很難取得比較高的成就。可以說，西方人已將油畫的特點(diǎn)推到極致，我們卻連一些最基本的東西——色彩、空間感等方面都把握得不太好。尤其是在色彩的運(yùn)用上，先天不足，這跟我們所處的地理位置是有關(guān)系的。
　　有一種現(xiàn)象，去過歐洲的人都會感覺到。在歐洲，空氣是透明的，視線特別好，云變幻無窮，且很有層次感，而且云彩的顏色非常豐富，受光、背光的色調(diào)各有不同，這是因?yàn)榇髿鈿饬鞯牟煌纬苫ハ嗾凵洹４笪餮髿饬飨驓W洲大陸吹，因此歐洲地區(qū)主要是海洋性氣候。而中國大部分地區(qū)都屬于內(nèi)陸性氣候，風(fēng)是從蒙古、西伯利亞等地方吹過來，到達(dá)中國時(shí)，風(fēng)已經(jīng)很暴烈、不干凈了，也就難以把天空顏色的多樣性展現(xiàn)出來。
　　除了氣候不同，東西方文化、人種也不同。中國人整體的形態(tài)是比較渾圓的，只有線條，沒有明顯的凹凸，而西方人的凹凸關(guān)系明顯，頭發(fā)、眼睛、皮膚的顏色，都給人強(qiáng)烈的觀感和印象。這些先天性條件決定了他們對色彩、空間感的修養(yǎng)和敏感，要比中國人強(qiáng)很多。所以，在西方，色彩本身就是一種文化，就像我們的水墨一樣，是有根基的，源遠(yuǎn)流長，甚至意大利人對色彩的認(rèn)識就和英國人不一樣，所以出現(xiàn)了很多不一樣的藝術(shù)手法和流派。
　　總的說來，中國是一個(gè)色彩文化不夠豐富的地方，因此人們對色彩的把握總是差強(qiáng)人意，這對整個(gè)中國油畫的發(fā)展，無疑有一定的制約。當(dāng)然，我們也不必自卑，畢竟油畫是舶來品，中國人對水墨的感覺，對線的禪意、思辨和哲學(xué)化運(yùn)用也很厲害，這就是各有所長。

羅中立 《山路彎彎》

　　藝術(shù)評論家 石建邦——
　　外來油畫難以融入中國畫家血液
　　油畫是西方土生土長出來的藝術(shù)語言，至今仍然是西方人生活的一部分，對我們而言，是外來的特殊“物種”， 即便發(fā)展了一百多年，也還是很外行。這就像我們參加一個(gè)西餐高檔宴會，大家對一切服裝、禮儀本來就很陌生，即使學(xué)習(xí)得夠深入，也仍然會有異樣的感覺。
　　西方人從小所受的教育、文化上所獲得的影響都與油畫息息相關(guān)，譬如他們博物館里布滿展廳的大師名作，日常生活里面隨處可見的油畫裝飾，還有色彩豐富、亮麗的自然環(huán)境，立體效果強(qiáng)、有厚度的建筑物，都使得他們天然地對油畫更敏感。因此，國外的油畫家，不管是否知名，都能畫得很好。我們到意大利佛羅倫薩街頭、廣場上看看，那些當(dāng)?shù)氐漠嫀焸儯蕉己芨撸戎袊芏鄬I(yè)油畫家還要厲害。我們在柬埔寨吳哥窟，也看到過一些街頭油畫家，水準(zhǔn)就完全不可同日而語了。
　　中國也一樣，外來的油畫，始終難以融入到我們的血液中，難以表達(dá)得很自然。色彩上，中國人還是習(xí)慣從墨分五色出發(fā)來看待大千世界；空間感上，也一直都是散點(diǎn)透視的觀察角度，在“看”和“思”上，我們的語言模式跟西方不一樣。因此，油畫要達(dá)到西方人的水平，尤其是出大師，實(shí)在太難了。有的中國油畫家，功底也算很好了，但他的作品，一看還是中國式的油畫，不是西方人的調(diào)子。趙無極幾乎是唯一一位被國際藝術(shù)界接受的中國油畫家，即便如此，西方人仍然認(rèn)為他的感覺是東方式的，只不過利用了油畫這樣一種國際語言。
　　當(dāng)然，隨著世界一體化的縱深發(fā)展，國際化的程度加深，更多的中國人到西方學(xué)習(xí)，還是有一定“補(bǔ)課”的可能，但要到得心應(yīng)手的地步，不知還得等多少年。

靳尚誼 《八大山人》

　　藝術(shù)評論家 聞松——
　　色彩和空間感只是技術(shù)不足 油畫最終要看精神高度
　　雖然中國油畫沒有西方那么長的歷史傳統(tǒng)，但油畫水平的高低，如果完全以造型、色彩、空間感這些外在的技術(shù)性問題上來比較，其實(shí)是跑偏了。油畫作為一種藝術(shù)形態(tài)，最后要看的是作品在文化和精神上所達(dá)到的高度。
　　民國年間的油畫家，像龐薰琹、常書鴻等到西方留學(xué)， 還有1949年以后到前蘇聯(lián)留學(xué)的油畫家，譬如全山石、肖鋒等，他們在技法、空間感，乃至色彩的微妙把握上，幾乎可以跟西方和前蘇聯(lián)的油畫家相媲美。這說明中國人如果想好好學(xué)習(xí)，在技術(shù)性問題上完全能解決好。特別是古典油畫，造型、色彩、空間感，都是有規(guī)律可循的。
　　現(xiàn)在更重要的問題是，我們?yōu)槭裁匆ミ_(dá)到這樣的技術(shù)高度？難道我們要重現(xiàn)一個(gè)西方古典主義的高峰嗎？這顯然不重要，也沒必要。當(dāng)下，整個(gè)世界的文化氛圍改變了，現(xiàn)代性的社會形態(tài)改變了，人們對藝術(shù)的認(rèn)識自然要改變。因此，油畫的傳統(tǒng)技法、表現(xiàn)手段雖然可以繼續(xù)存在，但作為一種主流藝術(shù)形態(tài)與社會相結(jié)合，顯示其意義，已經(jīng)成為歷史了。這就有如中國傳統(tǒng)的文人畫，現(xiàn)在某些畫家在筆墨上并不比古人差，但再怎么畫也不過是復(fù)制古人。現(xiàn)代人所見到的風(fēng)景、我們的內(nèi)心世界、我們對文化的體悟都已在改變，藝術(shù)也不能不改變。
　　當(dāng)然，油畫的造型、內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系、色彩關(guān)系、體量感，這些基本的要素，仍然是作品的重要支撐。當(dāng)代油畫家不少在色彩、空間感上做得還不太好，確實(shí)也是事實(shí)，但這始終不應(yīng)該成為當(dāng)代中國油畫亟需解決的重要問題，不是中國油畫應(yīng)該努力的主要方向。
　　文化現(xiàn)代性是一個(gè)大趨勢，中國現(xiàn)在的藝術(shù)，無論油畫還是其他門類，大多對此認(rèn)識不夠，一味糾結(jié)于技術(shù)上或主題思想上，只展現(xiàn)其功能化的作用，或者被資本干預(yù)控制，這對真正的藝術(shù)自律反而是有害的，也是油畫界應(yīng)該擺脫和抵制的。
　　反
　　收藏家 郭慶祥——
　　中國繪畫史上也創(chuàng)造過非凡色彩
　　色彩、空間，在我看來本身是沒有屬性的，東西方各有自己的認(rèn)知和建樹。只要路子正，中國畫家對色彩的運(yùn)用、對空間的營造還是很有創(chuàng)造力的。
　　我們先來大略回顧一下中國的色彩歷史：千百年前的敦煌壁畫、富麗堂皇的唐三彩、民間圖樣紋飾的絢麗多彩……都足以證明中國人在色彩運(yùn)用上并不遜色。1945年，馬蒂斯留下了這樣的文字：“意大利文藝復(fù)興之前的畫家，特別是東方的畫家，把色彩作為一種表達(dá)的手段來運(yùn)用。”直到五代、兩宋時(shí)期，色彩在中國繪畫中仍占有重要的位置。宋以后，由于文人畫的興起并成為主流，畫家們更關(guān)注水墨韻味的表現(xiàn)，“墨分五色”其實(shí)也是中國繪畫在色彩上的巨大貢獻(xiàn)。
　　西方繪畫在印象派之前的古典主義時(shí)期，其繪畫的主流色調(diào)偏褐色，我們可以通俗地稱之為“醬油色調(diào)”，這種用色格局沿用了數(shù)百年，而他們的畫面顏色真正豐富而響亮起來也是在印象派繪畫出現(xiàn)之后。西方繪畫的空間感來自于透視學(xué)，這種以人的視覺點(diǎn)為主導(dǎo)的透視關(guān)系產(chǎn)生于15世紀(jì)后的文藝復(fù)興時(shí)期，一直影響到現(xiàn)在。其實(shí)，在畫面空間營造上，中國繪畫更具有藝術(shù)表現(xiàn)性并且更加自由。
　　油畫技術(shù)通過傳教士傳入中國實(shí)際上有數(shù)百年歷史了，但真正系統(tǒng)引入中國也就一百年左右。一百年前的西方正在進(jìn)行一場現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作突出藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)，倡導(dǎo)藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值。我們知道的如吳大羽、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等都是那時(shí)赴歐留學(xué)歸來的學(xué)子，每個(gè)人帶回來的藝術(shù)見解都不一樣。徐悲鴻帶回來的就是剛才我所說的“醬油色調(diào)”的色彩理論；而吳大羽帶回來的是當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想，所以，他回來之后的色彩創(chuàng)作，林風(fēng)眠稱之“具有宏偉的創(chuàng)造力”，是“非凡的色彩畫家”。今天來看，他作品中的色彩感也是世界一流的。再看吳大羽親自培養(yǎng)出的學(xué)生們，如趙無極、張功慤、吳冠中、丁天缺等，哪一個(gè)作品的色彩不是亮堂堂的？
　　今天，中國油畫存在的問題，倒是跟美術(shù)教育有關(guān)。我們現(xiàn)在的美術(shù)教育體系是從徐悲鴻那條線上發(fā)展來的，上世紀(jì)50年代以后，又引進(jìn)了前蘇聯(lián)的寫實(shí)技術(shù)體系。從此，中國大地的美術(shù)創(chuàng)作突出主題性情節(jié)，在色彩上主要采用了灰調(diào)子，成為了當(dāng)時(shí)主流的畫風(fēng)，并一直影響到今天。可以說，中國現(xiàn)在的油畫家大都是從蘇式美術(shù)教育培養(yǎng)出來的，各大院校中真正對歐洲印象主義色彩有研究的也找不出幾個(gè)，對中國古代繪畫的色彩運(yùn)用、空間營造也缺少深入研究，因此才造成了中國油畫一定程度的“貧血”。
　　油畫家 王華祥——
　　缺陷有跡可循 遲早迎刃而解
　　我認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)中國人的色彩、空間感天生不如人家，這種說法貌似專業(yè)，其實(shí)很荒謬，表現(xiàn)出我們對空間、色彩的無知——只是粗糙地了解繪畫的歷史，不能夠真正進(jìn)入到空間、色彩的核心地帶，探求其起因，由此產(chǎn)生一種誤讀，且滿足于不求甚解。
　　中國當(dāng)代油畫在色彩、空間感上還有所欠缺，畫面比較平面、單薄，的確是事實(shí)，地理環(huán)境等差異也是事實(shí)，中國人對色彩的感覺走向精致、高雅、單色，跟民族性格有關(guān)系，這也不可否認(rèn)，但這些表象背后，其實(shí)有著更深刻的根源。我們都知道，西方古典油畫，其實(shí)大部分是在室內(nèi)創(chuàng)作，過去的房子都很陰暗，只有窗戶一個(gè)光源。油畫的光感、陰影、襯托、明暗，實(shí)際上都是一種視覺經(jīng)驗(yàn)。就整個(gè)油畫發(fā)展來看，從文藝復(fù)興的15世紀(jì)到19世紀(jì)，這最輝煌的四五百年，那些漂亮的色彩是創(chuàng)造出來的，而不是從自然界捕捉的。在平面上構(gòu)架空間感，也是15世紀(jì)明暗法、透視學(xué)產(chǎn)生后，才產(chǎn)生了決定性影響。另外，過去都是用水、蛋清等作為稀釋劑，當(dāng)油出現(xiàn)以后，作畫速度才可以放慢，干燥時(shí)間比較長，這樣就有了反復(fù)描繪的可能。可見，科學(xué)的發(fā)展也推動(dòng)著西方油畫的前行。
　　上世紀(jì)80年代，靳尚誼先生倡導(dǎo)新古典主義，把歐洲地道的技法帶入中國，出現(xiàn)了超級寫實(shí)的油畫。但中國的油畫為何至今仍在空間感、色彩上存在問題？這其實(shí)跟中國人停留于表面、急于求成的心態(tài)有關(guān)。我們太難去深入研究一種東西了，更別說前仆后繼、一代一代地做下去。我們的畫家，常常在到達(dá)中級技術(shù)層面后就停滯不前了，被社會、被環(huán)境推到別的地方去了，而能堅(jiān)持下去的畫家也缺乏歐洲畫家那一種純粹、執(zhí)著的形而上的追求。
　　事實(shí)上，無論是油畫的色彩還是空間感，都有規(guī)律可循。此前，一位畫家進(jìn)入色彩學(xué)，通常是通過庫爾貝觀察、委拉斯凱茲觀察等途徑去學(xué)習(xí)，當(dāng)他們想畫出這種效果時(shí)，就會感到氣餒，覺得那是別人的文化，深不可測；而我們通過對色彩的研究，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)歷史上所有繪畫色彩背后的規(guī)律，也就是色彩秩序。因此可以還原出印象派、現(xiàn)代派乃至文藝復(fù)興時(shí)期油畫的種種色彩。只是在具體實(shí)踐上還沒有到達(dá)最高峰，但未來幾年完全可能出現(xiàn)這樣的作品。空間感同樣也是一種語言，語言就有詞匯、語法，只要組裝合適，自然就會產(chǎn)生空間感。
　　可見，中國油畫家在色彩、空間感上是完全有能力解決的，而且能解決得非常好。