“繪畫單一思維”
    陳丹青說，20多年來中國具象作品，幾乎都用照片。沒有照片，我們無法畫畫。用照片意味著什么？我們是在“利用照片”還是“畫照片”？
    歷史地看，中國油畫的百年歷程，可以概括為架上繪畫的“單一思維”——我們的“留歐派”、“留蘇派”直到本土幾代油畫家，不論美學(xué)主張如何差異，都是架上繪畫的信仰者。即便像劉海粟、吳大羽等與西方早期現(xiàn)代主義幾乎同步，但是他們關(guān)心的問題不出架上繪畫范圍，完全不曾觸及西方同期以杜尚、達達為代表的另一路現(xiàn)代主義命題。
    1980年以來，中國文藝斷層開始了大規(guī)模彌合的過程，其參照系全部來自西方。在此文藝與國家改革開放的同步過程中，惟油畫家群處于相對的守勢，并持續(xù)強化單一繪畫思維。遠因，可能是中國自古即繪畫大國，“繪畫思維”一以貫穿，“繪畫觀”源遠流長；近因，則中國油畫自建國以來長期處于優(yōu)越地位。中國油畫大展，可能是世界上唯一以畫種定義展覽主題的“展覽文化”。“油畫學(xué)會”的成立，在空前確立并凸顯油畫地位的同時，也空前凸顯了畫種工具意識。
    畫家只看“印刷品”
    陳丹青說，這種孤立的后果，說來十分矛盾而諷刺：中國油畫反而日益偏離“純繪畫”，普遍成為手工制作的“圖像”。
    原因非常簡單，也非常嚴重，嚴重得好像沒有問題一樣：五十多年來，全國所有美術(shù)館沒有起碼的西方油畫收藏，連中國本土油畫史的殘缺文本，也在國家美術(shù)館剛剛設(shè)立長期陳列。除了留歐留蘇兩代前輩，許多油畫家對國外或本土“油畫”的視覺經(jīng)驗與感性認知，幾乎全是油畫的“代用品”，即“機器復(fù)制圖像”（畫冊圖片）。
    面目全非的復(fù)制圖像，長期塑造了中國油畫家在欣賞方面的“集體偽經(jīng)驗”。近二十年大量涌入的西方現(xiàn)代藝術(shù)也無非是“機器復(fù)制圖像”，基于此一“偽經(jīng)驗”，創(chuàng)作中普遍的“圖式化”、“廣告化”、“卡通化”、“裝飾性”、“工藝性”等等“偽現(xiàn)代”效果，乃為邏輯的結(jié)果。
    有人說，二十年間的不少外來展覽已經(jīng)改變這種狀況，但事實是，這些外來展覽極其有限，混雜無序，恐怕進一步造成認識的誤區(qū)，而數(shù)量可觀、脈絡(luò)清晰的經(jīng)典展覽，至今不曾來過。
    也有人說：二十年來，大批油畫家游歷歐美，遍看原作，難道還不知道油畫是什么？
    能混到出國的職業(yè)畫家絕大多數(shù)已在30至50歲之間，視覺“軟件結(jié)構(gòu)”早已成型，補看真跡不過“還愿”而已。直到今天，許多高中大學(xué)的繪畫學(xué)子在發(fā)蒙階段看的是什么？老是講“素描基礎(chǔ)”，可是誰在乎“視覺基礎(chǔ)”？
    畫冊和照相機成主宰
    陳丹青認為，今日中國油畫家人手一架照相機，加上一大堆畫冊與雜志。
    照相機加畫冊，是我們視覺經(jīng)驗的全部來源。換句話說，機器復(fù)制圖像事實上支配著中國的架上油畫，而油畫家仍以可疑的方式思考“繪畫”，還不知道這一思考的支撐點，其實并不是繪畫。