當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撏讣{的時(shí)候，我們到底在談什么？

　　在英國，沒有一個(gè)畫家比透納更適合“寵兒”的稱號(hào)。其聲名由英國維多利亞時(shí)期行文最優(yōu)美的作家約翰·羅斯金(John Ruskin)在長(zhǎng)達(dá)四卷的《現(xiàn)代畫家》中建立起來。每年多如燦星的各大透納展、還是透納在文化各層面的滲透，都不禁令人驚奇與好奇：究竟是什么令美術(shù)館和大眾對(duì)這位英國畫家產(chǎn)生了如此難解的情結(jié)?
　　羅斯金寫于十九世紀(jì)的《現(xiàn)代畫家》，和瓦薩里著名的《藝苑名人錄》以及二十世紀(jì)格林伯格的《藝術(shù)與文化》類似，在藝術(shù)史上分別為意大利文藝復(fù)興、維多利亞時(shí)期的英國藝術(shù)和美國戰(zhàn)后藝術(shù)完成了后人難以搖撼的合理化書寫。在歷史結(jié)構(gòu)上，三人都延續(xù)著黑格爾式的歷史邏輯。在對(duì)他們身處時(shí)代之前的諸多藝術(shù)流派抽絲剝繭并覓得一條循序漸進(jìn)的邏輯之后，三人都最終抵達(dá)他們認(rèn)為至高無上的“當(dāng)代”藝術(shù)——對(duì)于瓦薩里來說，是米開朗琪羅;對(duì)于格林伯格來說，是以波洛克為首的美國抽象表現(xiàn)主義繪畫;對(duì)于羅斯金，那便是透納的風(fēng)景。

羅斯金(左)與透納(右)可謂是英國藝術(shù)史的雙子星

　　作為文化符號(hào)的透納
　　羅斯金的文字和修辭時(shí)隔百年仍然難以教人抗拒，并以此奠定了透納在藝術(shù)史和大眾心目中不可取代的位置。翻看往年的展覽，透納其名在英國及海外的出現(xiàn)頻率幾乎不下于一年一次：2013年格林威治國家航海美術(shù)館展出《透納與海》、2012年國家美術(shù)館的小型展覽《靈感迸發(fā)的透納》比較了透納和他一生摯愛的法國畫家克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)，同年在泰特的《透納、莫奈、托姆布雷》中他也和如今大家一致公認(rèn)受其影響的印象派和現(xiàn)代抽象繪畫聯(lián)展，我們得以重溫從透納到二十世紀(jì)抽象表現(xiàn)的形式流變。2011年在德國、波蘭和英國巡展的主題為《透納與諸元素》，2010年從倫敦來到巴黎、最終止于馬德里的《透納與大師們》則縱覽了透納和文藝復(fù)興以降的諸多大師之間俄狄浦斯式的較量，2009年蘇格蘭國家美術(shù)館的大展題為《透納與意大利》，這個(gè)清單似乎可以無限延長(zhǎng)下去……

透納，《站在陽光中的天使》，1846年展出，泰特美術(shù)館

　　這樣的展出頻率在透納生前則化身為另一種不無相似之處的學(xué)院傳統(tǒng)。透納十五歲首次參展的皇家藝術(shù)學(xué)院年度沙龍自1800年之后每年都不會(huì)缺少透納的矮小身影。當(dāng)時(shí)曾在皇家藝術(shù)學(xué)院的“清油日”與透納競(jìng)爭(zhēng)的風(fēng)景畫大師康斯泰勃(Constable)，在二十一世紀(jì)的今日顯然沒有透納所享有的這種特殊地位。V&A 金秋即將開展的康斯泰勃回顧展看似是對(duì)后者的聚焦與回顧，實(shí)則透露出美術(shù)館企圖以兩位藝術(shù)家歷史上的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系映襯前者的意圖。康斯泰勃不如透納的地方在于，透納影響了后世現(xiàn)代繪畫一條最重要的脈絡(luò)，二十世紀(jì)唯一企圖將后者提前的，只有與培根齊名的英國畫家盧西安·弗洛伊德。曾與透納齊肩的康斯泰勃如今幾乎淪落為透納的一層“清油”。
　　清油日，英語稱varnishing day，是皇家藝術(shù)學(xué)院沙龍開展前一天供藝術(shù)家們?yōu)楫嬜髯鲎罱K修改、并涂抹能保持畫作色澤光線的清油的日子。如今英語中對(duì)大型展覽的開幕式的統(tǒng)一說法為vernissage，其法語原詞取自verni(清油)，也即當(dāng)時(shí)歐洲各國沙龍所謂的清油日。泰特展覽中展出了一幅同時(shí)期畫家略帶卡通和諷刺風(fēng)格的油畫《清油日上的透納》便是對(duì)這一陳規(guī)的紀(jì)錄。
　　皇家美術(shù)館的展廳曾經(jīng)的光輝與喧鬧在當(dāng)代也有另一層回聲，那便是以透納命名的年度當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)。走進(jìn)泰特九月的美術(shù)館空間，在展廳入口處大大的LATE TURNER一旁便是今年透納獎(jiǎng)?wù)谶M(jìn)行的展覽布置。透納的名字在十九世紀(jì)被羅斯金刻入英國藝術(shù)的歷史殿堂之后，仍繼續(xù)定義著英國當(dāng)代藝術(shù)的身份認(rèn)同感。
　　除了藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)正在悄悄加入這場(chǎng)透納狂歡，大眾文化也不甘落寞。英國導(dǎo)演邁克·李在戛納電影節(jié)收獲最佳男演員的電影《透納先生》也將進(jìn)入美術(shù)館和電影節(jié)。設(shè)想一下這部電影的標(biāo)題改為什么《康斯泰勃先生》，其效果或許會(huì)令人哭笑不得。
　　不論是這一年一次的展覽頻率、還是透納在文化各層面的滲透，都不禁令人驚奇與好奇：究竟是什么令歐陸美術(shù)館和大眾參觀者們對(duì)這位英國畫家產(chǎn)生了如此難解的情結(jié)?
　　“晚期作品”到底是什么概念？
　　此次泰特《晚期透納》的展覽仍然延續(xù)屢試不爽的“新瓶裝舊酒”策略。“晚期”是一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)史中用來將藝術(shù)家生平與作品構(gòu)成對(duì)等的風(fēng)格概念，以此吸引參觀者。晚期透納在60年代著名畫家、泰特美術(shù)館館長(zhǎng)勞倫斯·格溫(Lawrence Gowing)的筆下是這樣的：“光經(jīng)由各種無窮盡的表面與材料的無數(shù)次反射在不定中傳遞溢散，每一種材料貢獻(xiàn)其色彩，并與其他色彩糅合，最終穿透至每個(gè)角落，向四處反射出光耀。” 這種對(duì)色彩的理解實(shí)則受到同時(shí)期歌德著名的《色彩論》的影響，不注重形象或者再現(xiàn)，光不再設(shè)定觀者與觀看之物的距離，而是成為穿透身體的直覺感知。
　　歌德在色彩論中曾如此描述：“盡管這聽起來仍顯得驚異，我們?nèi)缃窨梢孕Q，既然是光、影和色彩一起令我們的視覺得以將物體與物體、將一個(gè)物體的一部分與另一部分區(qū)分開，那實(shí)際上，眼不看見任何形式。”
　　在泰特的展覽中，透納的《光與色彩(歌德色彩論)：大洪水之后的清晨;摩西書寫創(chuàng)世紀(jì)》便是藝術(shù)家企圖探究歌德色彩論的最直接例證。光的層層反射在畫面中央若隱若現(xiàn)的一圈圈弧線中跌蕩開，色彩從邊沿的飽和慢慢交融消解于中央的金輝，形式已然將自己融合入諸物體間的光影和色彩中。在一圈虹彩般的螺旋中，視覺從一種理性的認(rèn)知與分割，轉(zhuǎn)向了更具身體性與感知性的體驗(yàn)。
　　無獨(dú)有偶，歌德也是較早提出對(duì)藝術(shù)家 “晚期”作品做出正面評(píng)價(jià)的作家。在歌德之前，創(chuàng)造力的衰敗與畫作的日趨陳規(guī)向來歸因于藝術(shù)家晚年的衰弱。恰是在歌德與透納身處的浪漫主義時(shí)期，晚年成為了某種內(nèi)在化與精神化的人生階段，表象漸漸剝離，靠近并顯現(xiàn)的是無限而神秘的內(nèi)心世界。逐漸從中建立起來的是人們對(duì)晚期越發(fā)一致的自傳性理解，西方藝術(shù)史中諸如提香、魯本斯、普桑、倫勃朗都陸續(xù)被加入浪漫主義想像中的老人族，在晚期創(chuàng)作中轉(zhuǎn)向未完成卻滲透著強(qiáng)烈的個(gè)體和內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)格。這次的透納展似乎也迎合著這種歌德式的理解傳統(tǒng)。

透納，《光與色彩(歌德色彩論)：大洪水之后的清晨;摩西書寫創(chuàng)世紀(jì)》，1843年展出，泰特美術(shù)館

　　展覽小高潮：畫圓入方新構(gòu)圖
　　展覽的敘事波瀾不驚，松散的年代追溯從藝術(shù)家轉(zhuǎn)入甲子之年的1835年開始，而“晚期”最終的定義不單單是藝術(shù)家晚年的創(chuàng)作，我們更多可以瞥見的是透納晚年的參展作品和旅行中的創(chuàng)作，幾乎每幅在泰特展出的油畫作品，都在皇家藝術(shù)學(xué)院年度的沙龍中出現(xiàn)。“晚期透納”可謂是一場(chǎng)有關(guān)展覽的展覽。
　　六個(gè)房間分別展示了六個(gè)相當(dāng)傳統(tǒng)的視角：藝術(shù)家步入晚年下降的創(chuàng)作頻率(第一個(gè)房間展出了兩幅透納因創(chuàng)作緩慢給皇家美術(shù)館年度沙龍充數(shù)的早期畫作，藝術(shù)家只在畫作上做了些許修改);他在歐洲各地(威尼斯、德國、瑞士)旅游中的創(chuàng)作;他晚期歷史繪畫中對(duì)當(dāng)代時(shí)政與古典歷史事件的描繪;他晚期的海景繪畫和捕鯨圖;他生命終點(diǎn)時(shí)的水彩習(xí)作、未完成的油畫，以及1850年透納最后一次參加皇家藝術(shù)學(xué)院的展出作品。
　　唯一帶來一絲新意的是第四展廳：“畫圓入方：1840年起的新版式”。其中美術(shù)館第一次集結(jié)了透納晚期實(shí)驗(yàn)的一種全新構(gòu)圖方式，并將之策劃為此次展覽中的一個(gè)“嵌套小展”。這些畫作無一例外都是由四方形的畫布為底，在裱框之際或是維持方形，或是收縮成八邊形和圓形。在這些形式感極強(qiáng)的畫框設(shè)計(jì)背后是透納企圖賦予畫作一種全新的聚焦與銳度，畫中的色彩和明暗對(duì)比不僅因?yàn)楫嬁虻娜轿粚?duì)稱而更為突出，其構(gòu)圖中風(fēng)暴的螺旋狀也漸漸居中，天與海仿佛被席卷入一陣光的漩渦之中。
　　策展人對(duì)透納的新選擇并不能給出確定的答案。或許藝術(shù)家受到自己曾經(jīng)做過的書籍插圖形式的啟發(fā)，或許是為了增強(qiáng)環(huán)狀構(gòu)圖的直接撲面之感。它們也讓我想起在文藝復(fù)興佛羅倫薩興起的一種短命的藝術(shù)形式——多為宮殿內(nèi)部裝飾所用的圓形畫(tondo)。在米開朗琪羅當(dāng)時(shí)曾一度令研究者們困惑不解的杰作《圣家族》(也稱為多尼圓形畫，Doni Tondo)中，藝術(shù)家企圖在圓框的特殊界定中完成對(duì)人物間關(guān)系和神圣空間的嶄新定義以及對(duì)色彩的獨(dú)到運(yùn)用，“畫圓入方”也令透納得以擺脫他長(zhǎng)久以來習(xí)慣于的長(zhǎng)方形風(fēng)景畫式(如今我們用來命名這種橫向圖畫的語匯也是風(fēng)景，landscape，縱向則是肖像，portrait)，從而尋求形式上的新可能。
　　這第四個(gè)展廳幾乎成為了這個(gè)展覽的小高潮，不論是《平靜——海葬》還是著名的《戰(zhàn)爭(zhēng)、流亡和石貝》都像是對(duì)我們熟悉的透納繪畫中失焦散射、身臨其境卻又無不充滿神秘與崇高感的天空的再次調(diào)焦。它們都彰顯著一個(gè)藝術(shù)家由形式創(chuàng)新所獲得的對(duì)色彩與光影的全新認(rèn)知，在方形畫框和環(huán)狀的海天交融中，感官與視覺旋即變得銳利而直擊人心，光影在消融中反而獲得了令人驚嘆的強(qiáng)烈效果。

　　透納，九副完成的方形畫作，從左至右： 《娥丁將戒指交付給那不勒斯?jié)O人馬薩尼洛》，1846年展出，泰特美術(shù)館 《戰(zhàn)爭(zhēng)、流亡與石貝》，1842年展出，泰特美術(shù)館 《基督教的初生(逃向埃及)》，1842年展出，泰特美術(shù)館 《格勞科斯和斯庫拉——取自“變形紀(jì)”》，1841年展出，Kimbell Art Museum, Fort Worth, USA 《影與暗——大洪水的傍晚》，1843年展出，泰特 《光與色彩(歌德色彩論)：大洪水之后的清晨;摩西書寫創(chuàng)世紀(jì)》，1843年展出，泰 特 《酒神與阿里阿德涅》，1840年展出，泰特 《站在陽光中的天使》，1846年展出，泰特 《平靜——海葬》，1842年展出，泰特
　　幻想與自然，誰更是透納晚期油畫的核心？
　　可惜的是，這個(gè)小而集中的展廳也是這次展覽唯一的亮點(diǎn)。從第四展廳重新回到第五展廳中透納最為人稱道的海景仿若從峰頂墜入平原。長(zhǎng)廊兩面掛著兩排大幅的非歷史“風(fēng)景畫”。放眼望去，每幅畫都在同一處扯出一條海平線，都浸潤在同一種透納從克勞德·洛蘭和倫勃朗的畫作中吸取而來的黃色調(diào)中，渦旋于同一種構(gòu)圖、同一片海、同一道巨浪席卷……
　　站在展廳入口，我在透納最為人津津樂道的海景中看到的卻是一種程式化。與之前一個(gè)展廳中形式賦予的新意相比，這里的海景重復(fù)、渾沌，被透納的襲襲波濤撲面。而那些穿插于每個(gè)展廳、與油畫齊放的小幅水彩素描反而讓我更動(dòng)容。與油畫固定規(guī)格不同，這些水彩均為藝術(shù)家歐游時(shí)所做，體現(xiàn)出的卻是對(duì)自然與風(fēng)景觀察的熱情與靈動(dòng)的目光。

透納，《風(fēng)暴中的大海》，1845年，泰特美術(shù)館

　　由于水彩與油彩之間絕對(duì)的媒材區(qū)別，前者筆觸的輕盈通透、色彩的鮮明和后者在透納繪畫中的附著沉膩感形成了極大的反差。羅斯金曾在他的評(píng)論中提起透納繪畫天空中無窮盡的層次和澄透，它們不是我們所看向(look at)的景色，而是可以不斷令目光穿透(look through)的大氣與微粒。在我看來，羅斯金所推崇的回歸自然的觀看在透納的油畫中有日漸式微的跡象，卻在其對(duì)水彩高超的技術(shù)把控中尋回了一定的敏銳感。水彩在十九世紀(jì)的受歡迎程度和即興感可與文藝復(fù)興時(shí)期興起的展示性素描(presentational draw-ing)相比較，兩者都作為繪畫或祭壇畫過于沉重固定的形式之外的另一種創(chuàng)作策略，成為注重創(chuàng)作過程而非成果、并日漸獲得自立的藝術(shù)品地位的藝術(shù)形式。
　　誠然，我們也可以在這里看到羅斯金與透納藝術(shù)理念中的一定差異，并質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念中兩人惺惺相惜的歷史關(guān)系。事實(shí)上，透納從未與羅斯金為友，比畫家小整整半個(gè)世紀(jì)的評(píng)論家嘗試接近的舉措因一種冷淡的距離感戛然而止。羅斯金對(duì)透納的評(píng)論始終跟隨著其人生閱歷的波折改變，透納更極少提及儼然成為其撰寫者的羅斯金。
　　或許，尤其是透納的油畫本質(zhì)上是一種特定的浪漫主義，其中幻想大于自然、先驗(yàn)高于經(jīng)驗(yàn)，主觀幻象超乎客觀觀察。透納的注重幻象也體現(xiàn)在他所挑選的油畫題材，歷史故事遠(yuǎn)溯至必須訴諸想象的古羅馬和古埃及，宏大的假想場(chǎng)景中滿是“瓦格納的海難”與“梅爾維爾的捕鯨”。其實(shí)透納幾乎從未實(shí)際經(jīng)歷過他所畫的崇高場(chǎng)景，即便是他年過半百才要求要登上風(fēng)浪中的漁船，這場(chǎng)切身的體驗(yàn)在文字記錄中也是不了了之。羅斯金帶著非凡的熱情描繪與觀察的自然、云、山嵐卻是身臨其境、體察入微的感受，透納繪畫中的自然則夾雜了想像與幻夢(mèng)的產(chǎn)物，要在透納的作品中尋找羅斯金所崇尚的歸于自然，或許答案在透納和羅斯金本人的水彩風(fēng)景，而非那些越發(fā)重復(fù)、最具識(shí)別度的大幅油畫海景中。

透納，《藍(lán)色的瑞吉山》，1842年，泰特美術(shù)館

　　藝術(shù)家的自我策展，與被遺忘的隱藏視角
　　寫到此處，我不得不引出展覽中所體現(xiàn)的一個(gè)隱性的透納。如此拆解透納或許是在反策展意圖而行，卻能對(duì)透納長(zhǎng)期以來在藝術(shù)史中的形象進(jìn)行一定的祛魅。展覽參觀至末尾，我意識(shí)到透納創(chuàng)作有三種主要形式，它們對(duì)應(yīng)著三種不同的藝術(shù)理念、媒材處理和展覽語境，體現(xiàn)出藝術(shù)家極具自我意識(shí)的創(chuàng)作等級(jí)體系，也或許能令我們更好地理解為什么透納的畫作呈現(xiàn)出多種龐雜的風(fēng)格。
　　其一，我們最熟悉的大海、捕鯨、以及城市景象等敘事性稍弱的風(fēng)景畫，這些畫多半都是為了一年一度的皇家藝術(shù)學(xué)院沙龍所做，是十九世紀(jì)已然日臻成熟的展覽制度下最高級(jí)別的“當(dāng)代”藝術(shù)產(chǎn)物。透納成熟期逐漸形成的朦朧、動(dòng)態(tài)而磅礴的崇高風(fēng)格和他在沙龍中展覽的定位有直接的關(guān)聯(lián)。
　　其二，是以敘事為核心的歷史風(fēng)景繪畫，這些畫作體現(xiàn)著透納企圖更新歷史繪畫傳統(tǒng)的野心，也流露出他對(duì)諸多古典大師的效仿與比拼。其中最明顯的影響來自于克勞德·洛蘭的風(fēng)景，但透納在這些風(fēng)景中對(duì)人物與背景間更為模糊、更具筆觸感的處理方式則師出以華托(Watteau)為首的法國洛可可。歷史繪畫作為當(dāng)時(shí)仍然在學(xué)院制度中處于最高級(jí)別的繪畫形式也是透納在皇家藝術(shù)學(xué)院最后一次展覽所選擇的畫作。本次展覽以三幅歷史繪畫收尾，題材均取自維吉爾長(zhǎng)詩中狄多與埃涅阿斯的故事。它們或許意味著，這才是透納希望后人用以評(píng)判他的標(biāo)準(zhǔn)。
　　其三，則是同樣深受人們喜愛、卻在繪畫形式的等級(jí)中偏低的水彩素描。水彩素描雖在透納在世之際正在獲得前所未有的青睞和普及，但在透納的筆下，它們?nèi)匀怀休d著更為私人的記憶與感觸。在這些日常卻富于變化、洗去鉛華卻也因此更靈動(dòng)明亮的水彩中出現(xiàn)最多的是透納最喜愛的阿爾卑斯山和瑞士湖畔。展覽中提出，透納的水彩后來變成極為私人的媒材，雖會(huì)進(jìn)入展覽，更多是給相對(duì)忠誠的買主與收藏家賞玩的作品。這種融切身體驗(yàn)與其晚年對(duì)天光流逝更為成熟的捕捉與觀察的記錄成為了整個(gè)展覽里唯一打動(dòng)我的部分。
　　正上文所說，“晚期透納”是一場(chǎng)關(guān)于展覽的展覽。透納對(duì)自己作品進(jìn)行了詳盡的等級(jí)規(guī)劃，展覽中清晰地呈現(xiàn)了他“自我展覽”的方式與思路。有時(shí)，他將自己的畫作成對(duì)展出;有時(shí)，他會(huì)在畫作下附以一句拜倫或華茲華斯的詩行;有時(shí)，他將自己的作品與古典大師放在一起。展覽中幾乎每張油畫作品的標(biāo)注中“展于xx年”的記錄帶我們瞥見了透納身前的自我“策展”史。
　　這種自我“策展”是否令透納落入回環(huán)往復(fù)的自我借鑒并非容易判斷之事。不論透納在人們心中具備何種浪漫主義的天才形象，他在近百年內(nèi)獨(dú)斷英國藝術(shù)史的頂峰和現(xiàn)代藝術(shù)之發(fā)端的地位卻也簡(jiǎn)化了諸多歷史聯(lián)系。透納的迷人之處絕不止被簡(jiǎn)單談?wù)摰墓庥啊⑸噬踔脸橄髮?shí)驗(yàn)，他的思考多有借鑒自歐洲古典藝術(shù)之處：委洛內(nèi)塞(Veronese)畫作背景中如浴白光的城市與建筑如蜃景般搖曳在透納的威尼斯景致中;倫勃朗的用色與筆觸從定義人物與表現(xiàn)衣著的作用中被釋放成情感與氛圍。有誰知道，透納在泰特美術(shù)館常設(shè)展廳的第一幅畫作竟是延承威尼斯畫派風(fēng)格的一幅《圣家族》?又有誰在透納的海景中尚能看到荷蘭黃金時(shí)期光輝的海上風(fēng)景傳統(tǒng)?同時(shí)，透納身處一個(gè)崇高美學(xué)滲透入日益興盛的風(fēng)景繪畫的時(shí)代，他的驚濤駭浪從那陣英國風(fēng)景繪畫的傳統(tǒng)中揚(yáng)起，也由此淹沒了所有別處的波瀾壯闊。

米開朗琪羅，《圣家族》(多尼圓形畫)，1504-6，烏菲茲美術(shù)館

　　透納早已去世，美術(shù)館們紛紛迫不及待地拾起他身前的“策展”職位，延續(xù)著一年一度的景觀消費(fèi)。面對(duì)如透納畫中的洶涌波濤般襲來的千篇一律的溢美之詞，或許也到了需要重估這位藝術(shù)家的時(shí)刻。