（圖注1：張愛玲）

　　我從前的學(xué)校教室里掛著一張《蒙娜·麗莎》，意大利文藝復(fù)興時代的名畫。先生說：“注意那女人臉上的奇異的微笑。”的確是使人略感不安的美麗恍惚的笑，象是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之際也滑了開去，使人無緣無故覺得失望。先生告訴我們，畫師畫這張圖的時候曾經(jīng)費(fèi)盡心機(jī)搜羅了全世界各種罕異可愛的東西放在這女人面前，引她現(xiàn)出這樣的笑容。我不喜歡這解釋。綠毛龜，木乃伊的腳，機(jī)器玩具，倒不見得使人笑這樣的笑。使人笑這樣的笑，很難罷？可也說不定很容易。一個女人驀地想到戀人的任何一個小動作，使他顯得異常稚氣，可愛又可憐，她突然充滿了寬容，無限制地生長到自身之外去，蔭庇了他的過去與將來，眼睛里就許有這樣的蒼茫的微笑。
　　《蒙娜·麗薩》的模特兒被考證出來，是個年輕的太太。也許她想起她的小孩今天早晨說的那句聰明的話--真是什么都懂得呢——到八月里才滿四歲--就這樣笑了起來，但又矜持著，因為畫師在替她畫像，貴婦人的笑是不作興露牙齒的。
　　然而有個十九世紀(jì)的英國文人——是不是WalterdelaMare，記不清了——寫了一篇文章關(guān)于《蒙娜·麗薩》，卻說到鬼靈的智慧，深海底神秘的魚藻。看到畫，想做詩，我并不反對——好的藝術(shù)原該喚起觀眾各個人的創(chuàng)造性，給人的不應(yīng)當(dāng)是純粹被動的欣賞——可是我憎惡那篇《蒙娜·麗薩》的說明，因為是有限制的說明，先讀了說明再去看圖畫，就不由得要到女人眼睛里去找深海底的魚影子。那樣的華美的附會，似乎是增多，其實是減少了圖畫的意義。國文課本里還讀到一篇《畫記》，那卻是非常簡練，只去計算那些馬，幾匹站著，幾匹臥著，中國畫上題的詩詞，也只能拿它當(dāng)做字看，有時候的確字寫得好，而且給了畫圖的結(jié)構(gòu)一種脫略的，有意無意的均衡，成為中國畫的特點(diǎn)。然而字句的本身對于圖畫總沒有什么好影響，即使用的是極優(yōu)美的成句，一經(jīng)移植在畫上，也覺得不妥當(dāng)。
　　因此我現(xiàn)在寫這篇文章關(guān)于我看到的圖畫，有點(diǎn)知法犯法的感覺，因為很難避免那種說明的態(tài)度——而對于一切好圖畫的說明，總是有限制的說明，但是臨下筆的時候又覺得不必有那些顧忌。譬如朋友見面，問：“這兩天晚上月亮真好，你看見了沒有？”那也很自然罷？
　　新近得到一本賽尚畫冊，有機(jī)會把賽尚的畫看個仔細(xì)。以前雖然知道賽尚是現(xiàn)代畫派第一個宗師，倒是對于他的徒子徒孫較感興趣，像Gauguin，VanGogh，Matisse，以至后來的Picasso，都是抓住了他的某一特點(diǎn)，把它發(fā)展到頂點(diǎn)，因此比較偏執(zhí)，鮮明，引人入勝。而充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的賽尚，過去給我唯一的印象是雜志里復(fù)制得不很好的靜物，幾只灰色的蘋果，下面襯著桌布，后面矗立著酒瓶，從蘋果的處理中應(yīng)當(dāng)可以看得出他于線條之外怎樣重新發(fā)現(xiàn)了“塊”這樣?xùn)|西，但是我始終沒大懂。
　　我這里這本書名叫《賽尚與他的時代》，是日文的，所以我連每幅畫的標(biāo)題也弄不清楚。早期的肖像畫中有兩張成為值得注意的對比。一八六○年的一張，畫的是個寬眉心大眼睛詩人樣的人，云里霧里，暗金質(zhì)的畫面上只露出一部分的臉面與白領(lǐng)子。

(圖注2：Portrait d'Emile Zola 1862-1864 Paul Cézanne)

　　我不喜歡羅曼蒂克主義的傳統(tǒng)，那種不求甚解的神秘，就象是把電燈開關(guān)一捻，將一種人造的月光照到任何事物身上，于是就有模糊的藍(lán)色的美艷，有黑影，里頭唧唧閣閣叫著興奮與恐怖的蟲與蛙。
　　再看一八六三年的一張畫，里面也有一種奇異的，不安于現(xiàn)實的感覺，但不是那樣廉價的詩意。這張畫里我們看見一個大頭的小小的人，年紀(jì)已在中年以上了，波鬈的淡色頭發(fā)照當(dāng)時的式樣長長地分披著。

（圖注3：Achille Emperaire 1867-1868 Paul Cézanne Musée d’Orsay, Paris）

　　他坐在高背靠椅上，流轉(zhuǎn)的大眼睛顯出老于世故的，輕蔑浮滑的和悅，高翹的仁丹胡子補(bǔ)足了那點(diǎn)笑意。然而這張畫有點(diǎn)使人不放心，人體的比例整個地錯誤了，腿太短，臂膊太短，而兩只悠悠下垂的手卻又是很長，那白削的骨節(jié)與背后的花布椅套相襯下，產(chǎn)生一種微妙的，文明的恐怖。
　　一八六四年所作的僧侶肖像，是一個須眉濃鷙的人，白袍，白風(fēng)兜，胸前垂下十字架，抱著胳膊，兩只大手，手與臉的平面特別粗糙，隱現(xiàn)冰裂紋。

(圖注4：Portrait of Uncle Dominique as a Monk 1866 Paul Cézanne Metropolitan Museum of Art New York)

　　整個的畫面是單純的灰與灰白，然而那嚴(yán)寒里沒有凄楚，只有最基本的，人與風(fēng)雹山河的苦斗。
　　歐洲文藝復(fù)興以來許多宗教畫最陳腐的題材，到了賽尚手里，卻是大不相同了。“抱著基督尸身的圣母像”，實在使人詫異。圣母是最普通的婦人，清貧，論件計值地做點(diǎn)縫紉工作，灰了心，灰了頭發(fā)，白鷹鉤鼻子與緊閉的嘴里有四五十年來狹隘的痛苦。她并沒有抱住基督，背過身去正在忙著一些什么，從她那暗色衣裳的折疊上可以聞得見捂著的貧窮的氣味。

（圖注5：Preparation for the Funeral 1867–1869 Paul Cézanne 私人收藏）

　　抱著基督的倒是另一個屠夫樣的壯大男子，石柱一般粗的手臂，禿了的頭頂心雪白地連著陰森的臉，初看很可怕，多看了才覺得那殘酷是有它的苦楚的背景的，也還是一個可同情的人。尤為奇怪的是基督本人，皮膚發(fā)黑，肌肉發(fā)達(dá)，臉色和平，伸長了腿，橫貫整個的畫面，他所有的只是圖案美，似乎沒有任何其他意義。
　　《散步的人》，一個高些，戴著紳士氣的高帽子，一個矮些的比較像武人，頭戴卷檐大氈帽，腳踏長統(tǒng)皮靴，手扶司的克。那炎熱的下午，草與樹與淡色的房子蒸成一片雪亮的煙，兩個散步的人襯衫里燜著一重重新的舊的汗味，但仍然領(lǐng)結(jié)打得齊齊整整，手挽著手，茫然地，好脾氣地向我們走來，顯得非常之楚楚可憐。
　　《野外風(fēng)景》里的兩個時髦男子的背影也給人同樣的渺小可悲的感覺。主題卻是兩個時裝婦女。這一類的格局又是一般學(xué)院派肖像畫的濫調(diào)--滿頭珠鉆，嚴(yán)妝的貴族婦人，昂然立在那里像一座小白山；背景略點(diǎn)綴些樹木城堡，也許是她家世襲的采邑。然而這里的女人是絕對寫實的。

（圖注6：Pastoral 1870 ，Paul Cézanne Musée d’Orsay, Paris）

　　一個黑頭發(fā)的支頤而坐，低額角，壯健，世俗，有一種世俗的伶俐。一個黃頭發(fā)的多了一點(diǎn)高尚的做作，斜欠身子站著，賣弄著長尾巴的鳥一般的層疊的裙幅，將面頰偎著皮手籠，眉目沖淡的臉上有一種朦朧的詩意。把這樣的兩個女人放在落荒的地方，風(fēng)吹著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一面大旗，是奇怪的，使人想起近幾時的超寫實派，畫一棵樹，樹頂上嵌著一支沙發(fā)椅，野外的日光照在碎花椅套上，夢一樣的荒涼。賽尚沒有把這種意境發(fā)展到它的盡頭，因此更為醇厚可愛。
　　《牧歌》是水邊的一群男女，蹲著、躺著，坐著，白的肉與白的衣衫，音樂一般地流過去，低回作U字形。轉(zhuǎn)角上的一個雙臂一伸，托住自己頸項的裸體女人，周身的肉都波動著，整個的畫面有異光的宕漾。
　　題名《奧林匹亞》的一幅，想必是取材于希臘的神話。我不大懂，只喜歡中央的女像，那女人縮做一團(tuán)睡著，那樣肥大臃腫的腿股，然而仍然看得出來她是年輕堅實的。

（圖注7：1873–1874，A Modern Olympia (Une moderne Olympia)，Musée d’Orsay, París）

（圖注8：867-1869，The Temptation of St. Antonius，F(xiàn)oundation E.G. Bührle, Zürich，Switzerland）

　　我不喜歡《圣安東尼之誘惑》，那似乎是他偏愛的題材，前后共畫過兩幅，前期的一張陰暗零亂，圣安東尼有著女人的乳房，夢幻中出現(xiàn)的女人卻像一匹馬，后期的一張則是淡而混亂。
　　《夏之一日》抓住了那種永久而又暫時的，日光照在身上的感覺。水邊的小孩張著手，叉開腿站著，很高興的樣子，背影像個蝦蟆。大日頭下打著小傘的女人顯得可笑。對岸有更多的游客，綠云樣的樹林子，淡藍(lán)天窩著荷葉邊的云，然而熱，熱到極點(diǎn)。小船的白帆發(fā)出熔鐵的光，船夫，工人都燒得焦黑。
　　兩個小孩的肖像，如果放在一起看，所表現(xiàn)的人性的對比是可驚的。手托著頭的小孩，突出的腦門上閃著一大片光，一臉的聰明，疑問，調(diào)皮，刁潑，是人類最利害的一部分在那里往前掙。

（圖注9：左圖：1888-1890，The Boy in the Red Vest，F(xiàn)oundation E.G. Bührle, Zurich；右圖: 1879-1880，Portrait of Louis Guillaume，National Gallery of Art, Washington DC）

　　然而小孩畢竟是小孩，寬博的外套里露出一點(diǎn)白襯衫，是那樣的一個小的白的，容易被摧毀的東西，到了一定的年紀(jì)，不安份的全都安份守已了，然而一下地就聽話的也很多，象這里的另一個小朋友，一個光致致的小文明人，粥似地溫柔，那凝視著你的大眼睛，于好意之中未嘗沒有些小奸小壞，雖然那小奸小壞是可以完全被忽視的，因為他不中用，沒出息，三心兩意，歪著臉。
　　在筆法方面，前一張似乎已經(jīng)是簡無可簡了，但是因為要表示那小孩的錯雜的靈光，于大塊著色中還是有錯雜的筆觸，到了七年后的那張孩子的肖像，那幾乎全是大塊的平面了。但是多么充實的平面！
　　有個名叫“卻凱”的人，(根據(jù)日文翻譯出來，音恐怕不準(zhǔn))想必是賽尚的朋友，這里共有他的兩張畫像。我們第一次看見他的時候，已經(jīng)是老糊涂模樣，哆著嘴，蹺著腿坐在椅上，一只手搭在椅背上，十指交叉，從頭頂?shù)叫m，都用顫抖狐疑的光影表現(xiàn)他的畏怯，嘮叨，瑣碎。

　　（圖注10：Portrait Of Victor Chocquet Seated 1877 ，Paul Cézanne Columbus Museum of Art, Ohio維克多·蕭克是19世紀(jì)法國最重要的收藏家之一，他對雷諾阿等畫家的偏愛，極大地推動了印象畫派的發(fā)展。）

　　顯然，這人經(jīng)過了許多事，可是不曾悟出一條道理來，因此很著慌，但同時自以為富有經(jīng)驗，在年高德劭的石牌樓底下一立，也會教訓(xùn)人了。這里的諷刺并不缺少溫情，但在九年后的一張畫像里，這溫情擴(kuò)張開來，成為最細(xì)膩的愛撫，這一次他坐在戶外，以繁密的樹葉為背景，一樣是白頭發(fā)，瘦長條子，人顯得年輕了許多。他對于一切事物以不明了而引起的惶恐，現(xiàn)在混成一片大的迷惑，因為廣大，反而平靜下來了，低垂的眼睛里有那樣的憂傷，惆悵，退休；癟進(jìn)去的小嘴帶著微笑，是個愉快的早晨罷，在夏天的花園里。這張畫一筆一筆里都有愛，對于這人的，這人對于人生的留戀。

　　（圖注11：張愛玲在文中描述的第二幅“卻凱”的肖像，事實上應(yīng)該是這幅《園丁肖像》，這也是塞尚生前最后的幾幅畫作之一。）