肖峰留蘇時期油畫《娃娜大嬸》

     時代選擇它的藝術家。上世紀30年代，中國社會封閉守舊、積貧積弱，林風眠、吳大羽、林文錚等受蔡元培之邀，建立國立藝術院(即中國美術學院前身)，以實踐“以美育代宗教”的人文理想。中國美術學院油畫系群賢云集，人才輩出。從早年的林風眠、吳大羽、方干民、倪貽德、關良，到蘇派的肖峰、全山石、王德威、汪誠一，羅派的金一德、徐君萱，再到新潮美術之后的焦小健、黃永砯、王廣義、張培力、耿建翌……9月21日，“我們在繪畫中：中國油畫的國美之路”在中國美術學院美術館啟幕，生動地爬梳出有86年歷史的國美油畫發展的歷程。“國美”油畫系的特出之處在于，即便最“紅”最“專”的時期，也未放棄其學理探索、先鋒訴求和實驗精神。
　　為什么講求形式個性的“羅訓班”設在浙江美院(中國美院前身)?為什么這里沒有“傷痕美術”?為什么杭州成為“85新潮”的策源地?這些意味深長的問題，也許都能找到答案。
　　在中國種下現代主義的種子
　　留法、留日的兩脈賢哲，為國立藝術院播下了現代主義的種子。
　　1924年春，正在法國巴黎的蔡元培應邀前往斯特拉斯堡主持“中國美術展覽會”開幕禮。展覽會由林風眠、林文錚、吳大羽等一批留法文藝青年發起，是中國留學生在法舉辦的首個美術展，轟動一時。
　　正是這次展會上，蔡元培見到林風眠的大幅油畫《摸索》，甚為驚贊。展覽過后，蔡元培與夫人親赴巴黎遠郊與林風眠會面，蔡、林之間傾蓋如故，遂成莫逆。
　　1928年初，時任國民政府大學院院長的蔡元培委派林風眠、王代之、林文錚等人前往杭州，在西湖孤山南麓租借“羅苑”等處為校舍，創辦中國美院前身國立藝術院。
　　“國立藝術院的學術起點很高，和北大一樣，都是貫徹蔡元培思想自由、兼容并蓄的校訓”。中國美術學院油畫系教授、年屆80歲的金一德告訴南都記者。
　　此時，留法歸來的一批同人成為學校的主干力量。林風眠任校長，蔡元培女婿林文錚任教務長兼西洋美術史教授，李金發任雕塑系主任，劉既漂任圖案系主任，李樹化任音樂系主任，王化之任學院駐歐代表。當年在“中國美術展會”上展出“新雕刻”的吳大羽，則成為西畫系的第一任主任。
“由這樣一批人建立起來的學院，是很有活力的。他們從法國帶回來的，實際上是現代主義藝術。(當時)在徐悲鴻主持的中央美院，連印象派都是不認的。但這個學校(‘國美’)和中央美院不同，它就是要搞新潮，搞藝術運動，批判一些庸俗的時尚。”金一德說。
　　“油畫的后面包含一種藝術觀。油畫進到中國以后，不僅是一個畫種，還帶著一種藝術改造社會的理想，一種藝術教育的理想。所以最早創建這個學校的一代人，大部分都是畫油畫的。他們背后是一整套的教學體系。”中國美術學院院長許江告訴南都記者。
　　因為這批老師、畫家的信念，以素描為基礎的西畫教育在中國生根。1930年，國立藝術院更名為杭州藝術?？茖W校。校內建起小型動物園，供師生寫生之用。
　　在“國美之路”大展上，兩張林風眠、趙無極的寫實裸女油畫首度面世，與大師標志性的畫風判然有別。還有一張蔡元培之女蔡威廉的作品，是蔡威廉出嫁前一天為父親畫的油畫肖像。蔡威廉從小受歐式教育，在國立藝術院成立時被聘為教授。
　　“這里面我們看到的是塞尚的結構和作風，再一次印證了國立藝術院在開創的時候，其基本的風格主流是現代主義繪畫，而且是有深度的現代主義繪畫。”中國美院藝術人文學院副院長、策展人高士明說。
　　82歲的中國美院前院長肖峰看完展覽后十分激動。肖峰表示，中國美院的油畫之路，落實在兩位老先生身上。一位是林風眠先生，另一位是倪貽德先生。“國美之路，這些老先生是我們的向導。”肖峰說。
　　如果林風眠、吳大羽、林文錚等代表國立藝術院留法的一脈，倪貽德、關良等人則代表留日的一脈。
　　倪貽德，杭州人，高中畢業后進入上海美專，師從劉海粟，畢業后留校任教，后去日本進修。1944年，倪貽德履任，彼時杭州藝專已奉教育部令與國立北平藝專合并，改稱國立藝術?？茖W校。次年，國立藝專創建西畫畫室制，由林風眠、李超士、方干民和倪貽德主持。
　　“倪貽德和一般的教授不一樣。他早年參加‘五四’運動，是組織宣傳的干事。文筆很好，他寫小說，參加創造社，跟郭沫若、郁達夫都有交情。解放以后，《中國新文學大系》還收了他的作品。”金一德說。
　　倪貽德曾和龐薰琹一起組建“決瀾社”。當時上海流行月份牌，畫布景一樣的風景畫，月份牌式樣的人物畫，以為這就是西畫。中國畫則因循守舊，落筆要有出處，毫無創造性。決瀾社正是要向沉寂、腐朽的美術界開戰。
　　在金一德家里，還保存著倪貽德所撰《決瀾社宣言》手稿。這是倪貽德的夫人劉葦轉送給他的。金一德認為，“倪貽德有‘五四’的批判精神，他敢擔當，敢批判，我們無法企及。”
　　“因為劉葦，倪先生被吸收到黨內。后來倪先生到重慶，跟周恩來等人有接觸。還是周恩來的夫人撮合他們倆結合。”金一德回憶。
　　留法、留日的兩脈賢哲，為國立藝術院播下了現代主義的種子。高士明說：“在國美的先鋒之路里，有兩條線索。一條是藝術運動社，推動藝術運動，要用藝術來啟蒙社會。倪貽德先生是另外一撥人，留日回來，屬于決瀾社，同時他也是個劇作家、文學家，寫小說在當時很有名。這邊是藝術革命，另一邊則慢慢走向了革命藝術。兩條線索，在國美的道路上，始終是糾纏在一起的。”

倪貽德油畫《西湖一角》

　　蘇聯模式的巨大影響
　　強調革命現實主義的蘇派繪畫，從此壓倒現代主義，成為油畫系經久不衰的教學主流。
　　解放初期，各地實施軍事管制。解放后，倪貽德與劉葦、魏猛克一道作為軍代表前來接管國立藝專。
　　“這件事在學術上也沒多大影響，無非這個時候呢，倪先生學習了《延安文藝座談會上的講話》，提倡大家畫勞動人民，到生活里去。”金一德說。
　　1949年，貫徹《延安文藝座談會上的講話》，要求文藝為工農兵服務。此時劉開渠任國立藝專校長，倪貽德任第一副校長，江豐任第二副校長兼黨組書記，龐薰琹任教務長，莫樸任繪畫系主任。
　　《講話》精神的滲透和貫徹，徹底轉變了學校的學術風氣。西畫系被撤，現代主義傾向受壓制。“那時候主要是搞‘年、連、宣’，即年畫、連環畫、宣傳畫，是為工農兵服務的。素描要畫單線，不用光。因為年畫、連環畫都是用線的。這次改革是一次政治風暴”。金一德說。潘天壽、吳弗之等國畫系的一批老先生，因為既不會畫年畫，也不會畫宣傳畫，也全部“靠邊”。
　　在這樣的形勢下，倪貽德于1952年被調往中央美院。因為倪貽德會寫文章，后來又調任《美術》雜志編輯部主任。
　　“倪貽德這個人沒有行政領導能力，完全是個做學問的人。講到學術，他會滔滔不絕。講行政、布置工作，一點經驗都沒有。這就是過去的知識分子。”金一德1962年以后做過倪貽德的助手，對1949后校內局勢的變幻感受頗深。
    1950年，國立藝專改稱中央美院華東分院，歸華東文化部領導。“當時的風氣是很左的。但是江豐、莫樸、王流秋等人，他們都非常正派，沒什么私心，也沒什么個人欲望。真是為了黨的文藝事業，搞改革，搞年、連、宣。”
　　金一德回憶，“到了1957年左右，一方面因為和華君武等人的上層斗爭，一方面正好學校的一些老國畫家去反映，說美院連國畫都不要了。省委拿這個材料跟毛主席匯報。毛主席說，‘國民黨還要國畫呢，我們共產黨卻不要國畫了?查一查他們是國民黨還是共產黨。’這可不得了。江豐、莫樸被劃成右派。這兩個人是真正的左派，忠心耿耿執行毛主席的指示，結果變成了右派。”
　　在此之前，即1954年，蘇聯專家在中央美院創辦“馬克希莫夫訓練班”，進行蘇聯式的繪畫訓練。王德威、汪誠一、于長拱、王流秋代表彼時的中央美院華東分院考入“馬訓班”。
　　3年后，王德威等人從“馬訓班”畢業，整個華東分院油畫系教學轉而模仿蘇聯模式。這在學術上是決定性的轉變。
　　蘇聯的教學體系被認為是“是最革命的，最科學的，最完整的一套油畫教學體系”，具有極強的排他性。因此，“馬訓班”回來的老師，成為油畫系的主導，而原本校內留法、留日的老師則受到排擠。
　　“現在看來是很滑稽的，但那時候認為他們(留法、留日老師)不會畫油畫。因為他們的油畫與蘇聯的油畫不一樣。蘇聯的油畫可以把人畫得很像，很深入，可以畫歷史畫、領袖畫。而留法、留日的老師主要是野獸派和表現主義。所以人們認為他們不會畫油畫?，F在看來，他們的畫繪畫性很強，水平很高。”金一德認為，如今這次展覽好像是在為這些非蘇派的老先生“平反”。
　　肖峰參加新四軍后從事抗日革命文藝工作。1950年入杭州國立藝專就讀，受教于林風眠、潘天壽、黃賓虹、莫樸諸大師。1983年起任浙江美院(中國美院)院長，在任長達13年之久。
　　根據肖峰回憶，林風眠的晚年，“在臺灣歷史博館舉辦完畫展之后，他把那些參展的油畫抬出來給我們看。他說，你看，1958年‘大躍進’的時候，我一方面畫的是農村新生活，一方面考慮如何把它和現代藝術結合起來，用現代主義的手法來畫。以前我不敢說，但現在可以說清楚。不要以為我們搞藝術的人是沒有思想的。”這席話給肖峰很大觸動。
　　1953年，全山石、肖峰以優異的成績，被派往北京留蘇預備班學習，后赴蘇聯列寧格勒列賓美術學院留學。1958年，中央美院華東分院改名浙江美術學院，兩年后，全山石、肖峰回校，成為蘇聯教學體系最正統的代表。
　　“去年剛剛在中國美術館做過一個‘留學在蘇聯’的展覽，當時開門見山，左右兩個‘門神’，就是全山石先生和肖峰先生兩位。他們代表了中國蘇派藝術的最高成就。”高士明告訴南都記者。
　　金一德也對全山石的藝術頗為欣賞：“即便在蘇聯的學生里，他也是拔尖的。他拿了一個紅的文憑，在蘇聯的時候就已經是藝術家了。”
　　全山石、肖峰學成歸來，蘇聯的教學體系日趨完整，強調革命現實主義的蘇派繪畫，從此壓倒林風眠、倪貽德倡導的現代主義，成為油畫系經久不衰的教學主流。

全山石留蘇時期油畫《女大學生》

　　“羅訓班”、趙無極訓練班
　　“蘇聯培訓出來的學生，抽掉了兩根筋，個性和創造性，所以他站不起來。”
　　蘇聯專家的訓練班在中央美院，羅馬尼亞專家訓練班則設在浙美。根據中國和羅馬尼亞的文化協定，埃烏琴·博巴應文化部邀請，于1960-1962年間在浙江美術學院舉辦油畫訓練班。博巴是羅馬尼亞著名的油畫家、版畫家和美術教育家。
　　博巴的藝術觀念與蘇聯專家迥異。作為博巴訓練班的學員，金一德回憶說：“他一來就跟我們講：你們不要機械地照搬歐洲的東西，你們中國的藝術很偉大。他看到潘天壽他們的畫，看到我們的書法，覺得很驚奇。書法的藝術，在他看來就是線條的藝術。他覺得這個線條很美，很自由。所以他的觀念是，希望我們學了油畫以后，要跟中國民族藝術結合起來，保留自己的東西。”
　　“羅訓班”的學員從全國青年教師和高班學生里選拔，每個學校選拔一到兩個。除了廣州美院沒有選派之外，中央美院選拔了一人，天津美院兩人，西安美院兩人，四川美院兩人……浙美則有金一德、周和正、陳達青、陳天龍、徐君萱等五人入選。
    在當時偏重蘇聯繪畫的領導眼里，博巴的藝術“有形式主義傾向”，所以即便在浙美，博巴的學說也一直處于封鎖狀態。“羅訓班”是全封閉教學，既不讓學生參觀，也不對外界開放，還派蘇派的老師前來指導。
　　“開始，這里邊有很多高班學生。他們也不理解博巴的一套，也希望留蘇的老師來教他們。學了半年以后，大家發現博巴很有道理。他的素描教學，是從研究到表現。蘇聯以反映論為基礎，某個對象，畫到最后畫得很像，是全因素的素描。而博巴在研究的基礎上，要求簡練、概括地表現對象，而且要有感情，有力量。這實際上調動了個人的個性特征。這種訓練，學生逐漸理解以后，慢慢跟著博巴學進去。”金一德說。
　　雖然領導不加青睞，博巴卻與浙美國畫系潘天壽等一批老先生，以及以倪貽德為代表的留法、留日派的老師互相欣賞。“博巴看了潘天壽的畫，通過翻譯說，潘天壽是大師。有一次開會，我和潘天壽坐在同一個車里。我跟他說，潘先生，博巴說你是大師。他笑起來，拍了我一下。”金一德回憶道，“潘天壽知道自己的高度。”
　　博巴的藝術觀，首倡民族性，這是蘇派所缺乏的。蘇派畫家向來認為，蘇聯繪畫是世界上最偉大的繪畫。其次，需在研究對象的基礎上進行有表現力的轉換。這兩點后來成為浙美油畫系的一種隱性的學術思想。
　　然而，在蘇派一統天下的時代，這樣的形式和觀念是不合時宜的。浙美的黨委書記曾將金一德等人叫去，勸他們不要搞博巴那一套，不符合國情。
　　“所以我們上博巴訓練班的五個人，一個人調走了，一個人死掉了，后來有三個人，最后只有徐君萱和跟我兩個人留在系里。”金一德說。
　　另一個對中國美院油畫系的學術構建起重要影響的，是趙無極訓練班。
　　趙無極1934年考入國立藝術院高中部，是林風眠的得意門生。1985年，趙無極從法國回來辦學習班，并不教抽象畫，而是講素描、教寫生。
　　趙無極訓練班的學員也從全國選拔，有尚揚、許江、孫景剛、章曉明、騰英、吳小昌、歐洋……以及浙美油畫系81屆畢業班全體學生共28人。訓練班歷時1個月，趙無極講授油畫及炭筆素描課程，趙無極夫人弗朗索瓦講授現代藝術史和博物館學。弗朗索瓦還給大家的寫生課當模特兒。
　　“趙無極很聰明。他的訓練方式、觀察方式，都是要你松開來。畫東西，準確性是基礎，但是在表現的時候，應該有個人的心情、個人的選擇。我把什么作為重點?我要強調什么東西?我要想表現朦朧、還是表現力量?同樣一個人體，因為個人的感受不一樣，都可以畫得不一樣。”金一德說。
　　“蘇聯的教學不強調個性，不強調創造性，它只強調你準確地表現。講得厲害點，我覺得蘇聯培訓出來的學生，抽掉了兩根筋，個性和創造性，所以他站不起來。趙無極來了，讓大家的思路打開了，表現的手法也豐富起來。”金一德說。
    77屆與85新潮
　　這一年畢業創作自然與眾不同。形式上不拘一格，主題也掙脫了桎梏。
　　經歷“文革”后，77屆是粉碎“四人幫”后油畫系第一屆招生。主持老師為王流秋，學生則有焦小健、黃永砯、林琳、潘一航、徐進、尹呈忠、查立等。
　　王流秋80年代創建油畫系第一工作室時，是金一德的領導。“這個人藝術天分很高。他后來的畫，有一點接近關良，很自由了。”金一德說。
　　至于學生，77屆里名聲最大的是黃永砯。85新潮時黃永砯在廈門掀起“廈門達達”，后來代表法國參加威尼斯雙年展，影響甚巨。另一位叫做林琳的，畫風具有殘酷的表現主義色彩。在“中國油畫的國美之路”展覽上，高士明對他的作品倍加推崇。可惜此人性格古怪，不僅在浙美被勒令退學，到美國以后，在黑人區被黑人一槍打死。
　　這一屆學生已有了改革的苗頭，對大一統的蘇派教學不滿，要學印象派，要求語言多樣化，對語言本體有所反思和自覺。80年代初全國流行傷痕美術，浙美偏偏沒有跟風。“77屆有一個人畫傷痕美術，是被大家鄙視的。我們現在經常追問，為什么浙江美院沒有傷痕美術?原因很簡單，馬克思有一句話，‘批判的武器不如武器的批判。’”高士明說。
　　展覽里，有黃永砯1987年的油畫作品《1980年臨摹的油畫，1987年12月1日在洗衣機里攪拌了5分鐘》。高士明介紹道，“此時繪畫的技法、表現、形式、風格這一切，對他來講都已是‘小世界里的紛爭’。他真正關心的是，是什么把藝術變成藝術，而把其他的排除在外。‘達達’的意志在他還是本科生的時候就已萌生了。”
　　金一德亦認為，假使這一屆學生能夠抓住機會，爆發出來，新潮美術就要提前四年。
　　但這批學生畢業時，正好遇上“清除精神污染”。學校對畢業生很不滿意，認為他們寫實功底弱，還畫抽象畫。于是他們分配得非常差。后來這些人有的做了金融，有的搞裝修，也跟畢業分配不如意有關。
　　然而四年之后，油畫系81屆的畢業展，卻成為全國新潮美術的導火索。當時浙美油畫系有三個工作室，第一工作室王流秋掛帥，金一德、徐君萱教授羅派體系。第二工作室莫樸領導，執教者是“馬訓班”出來的汪誠一等。第三工作室則是蘇派教學，由全山石主持。正趕上1985年，第三工作室的老師都派到外國，所以三個工作室合而為一，由金一德、鄭勝天代為教導。
　　“我素來反對單一化，要求藝術有個性，有創造性。鄭勝天從美國回來，他的觀念和我非常一致，而且他比我開放。”金一德說。
　　在金一德和鄭勝天的鼓勵下，學生們拋棄了工廠、農村等不熟悉、無體會的主題，各自挖掘生命感悟和技藝優長。金一德要求學生把創作想法畫成草稿，他和鄭勝天二人進行挑選，挑出“有苗頭的東西”，再完善成畢業創作。“反正盡量給他們自由。”
　　如此一來，這一年畢業創作自然與眾不同。形式上不拘一格，主題也掙脫了桎梏。為此，學校專門組織了一次答辯，討論這次畢業創作不好的傾向。
　　關于這次答辯，高士明覺得非常“神奇”：“在我們檔案室里，找到了極其完備的答辯紀要。我們都是教書的，答辯紀要看了不少，但那一份，連哈哈大笑，連底下有人說話、插言都記得清清楚楚，是一個完整的劇本。”
　　也因了這次答辯，《美術》雜志專門派一個團隊下來采訪，做了一個專題，叫《發生在浙江美院的一場辯論》，同時，將這一屆的畢業創作幾乎全部刊發。
　　《美術》雜志的報道很快形成全國性的影響。隨之而來的，是張培力、耿建翌、宋陵等人的“85新空間展”，黃永砯的“廈門達達”，王廣義的“北方理性”……新潮美術的星星之火迅速在全國點燃。
　　金一德說：“羅馬尼亞訓練班的影響，本來是隱形的。在85新潮這一年，變成顯性的了。因為我帶了畢業班的創作，也正好這個潮頭上來，學生要求多樣化、個性化。三個工作室并起來有十多人，后來成為新潮畫家的，還是我們工作室的劉大鴻、魏光慶、耿建翌等。還有比他們高一屆的張培力、王廣義……”
　　后來張培力曾對金一德講：“金老師，選你們工作室的學生，本身就不喜歡蘇聯工作室，而且比較有個性。”蘇聯工作室的畢業生可以留校，可以參加全國美展，是主流。但他們就是不喜歡，天然叛逆。
    尾聲
　　1993年，浙江美院更名為中國美術學院。同年著名旅法畫家司徒立來校講學，帶來了具象表現主義。
　　“具象表現主義實際上是有它的國際盟軍的，即巴黎具表群體，既有畫家，也有攝影家，最有名的就是布列松。布列松也是我們學校最體面的客座教授。90年代初，以美國為主導的當代藝術正遭遇危機。1995年威尼斯雙年展的總策展人讓·克萊爾推動了一個潮流，拎出一批巴黎的畫家，他們本來就在一塊寫生，一塊畫畫。在一個很復雜的當代藝術的時代里，他們還相信繪畫，相信我們日常的視覺。”高士明說。
　　具象表現主義的引入，接續了國美重視學理、注重哲思的學術特色。從林風眠那一代人開始，藝術家就不是單純的匠人，而是思想家、哲學家、社會運動家。
　　許江表示：“國立藝術院建院一代人，其最大的特點正是強調理論與藝行的兼修，強調藝理砥礪中的實干精神，由此釀造了國立藝術院的‘理論熱’”。
　　1998年，國美設立具象表現主義碩士生專業。2002年，設立“繪畫實踐與理論研究”博士點。
　　“思想、理論性研究和創作并行不悖，他們探索的是，寫字的手和畫畫的手，怎樣能粘合在一起，讓它們互相促進而不是互相抵消。”高士明說。
　　專訪中國美術學院院長許江
　　圖像泛濫的時代，我們在繪畫中
　　南都：國立藝術院是當時第一所現代美術學校嗎?對油畫的引進有什么意義?
　　許江：國立藝術院是中國第一所國家辦的藝術學院。當時除了一些私立、民辦的學校以外，沒有其他學校。當時學校主要的力量是油畫的教師。林風眠先生、吳大羽先生、方干民先生，都是優秀的油畫家。
　　為什么到今天都有人說，油畫是外來的?因為油畫的后面包含著一種藝術觀。這種藝術史觀和中國原有的藝術史觀十分不同。所以進到中國以后，它不僅是一個畫種，它的后面還帶有一種藝術改造社會的理想，有一種藝術教育的理想。所以最早創建這個學校的一代人，大部分都是畫油畫的。他們背后是一整套的教學體系。而這一代的油畫家，還不僅僅是堅守國外的教學體系，他們始終注意到，如何將油畫教學與中國的國情融合在一起。所以我們建校時候提出來的口號，是“整理中國藝術，介紹西方藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”。它就是這么新。油畫家在中國，歷來代表著一種寬廣的視野，代表一種博大的藝術胸懷，藝術改造社會、服務社會的胸懷，一種大美育的胸懷。
　　南都：你怎么為這次展覽的主題“我們在繪畫中”釋義?
　　許江：和主題相關的有三句話。第一句，“在媒體不斷翻新的時代，我們在繪畫中”?，F在大家用手機就可以拍照了，它比畫畫方便得多、生動得多，為什么還要畫?
　　第二句，“在感受力的時代，我們在繪畫中”。我們拿著手機，好像什么都能拍。但事實上，看到的只是淺表。對于內在的東西，我們已經看不見了。我們去一個很漂亮的地方，趕緊拍照，拍完照回家。而在表象后面的大自然的運行，天體的運行，以及我們人在日升日落當中看到的生老病死，盛衰興亡的生命現象，反而視而不見了。我們老是用手機、用IPA D拍，拍完以后在屏幕上看。在屏幕上看是玻璃質感，可是我們這個世界，并不是玻璃的質感。油畫的質感是非常生動的，有很多粗糙的、令人心疼的質感。所以我說，這是感受力式微的時代。
　　最后一句，“圖像泛濫的時代，我們在繪畫中”。圖像太多了，大家拿著手機、相機都拍我，但是到底我說了什么，他們不知道。關鍵的不是要把我拍下來，而是要聽到我的聲音。圖像泛濫，但是圖像的力量卻并沒有增強。全國美展有600多張大油畫，但是真正撞擊我們心靈的油畫有沒有?
　　油畫畫一個對象，不是一下就畫準了。畫一個瓶子，一畫畫高了，抹掉，再畫低了，又抹掉，在無數次的糾正后，不斷地趨向于一種準確，這樣一個人和對象世界同在的過程，是繪畫最生動的過程。油畫的一筆一劃中，你還可以把自己的感情畫進去。通過繪畫，我們能看到以前看不到的東西。
　　所有的這些，都構成了我們這個時代繪畫面臨的環境。這個展覽代表了國美對于繪畫的信念，并重建繪畫在今天和生活、和大眾的關系。