蘇州博物館藏王蒙《竹石圖軸》（高77.2厘米，寬27厘米）

    元四家之一王蒙的這幅《竹石圖軸》亦稱《黃鶴山樵竹石游靈巖詩軸》。此畫的內容正如李凱先生所言：圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏淡，坡石皴筆短促而蒼勁，疏竹布于左上方，坡石居下，中間以楷書題詩相連。幸賴此幅《竹石圖軸》，我們才對王蒙繪畫的技法和畫科有了更全面的認識。
　　蘇州博物館曾舉辦以《元七君子圖》為主題的“歷代文人墨竹特展”，匯集了文同、蘇軾、趙孟頫父子、柯九思、吳鎮、王蒙、李衎、夏昶以及清代諸賢的精品50余件，堪稱國內墨竹畫作的一次大聚會，不僅讓我們見到了許多過去只能在畫冊中才能看到的絕作，也讓我們對歷代文人畫竹的成就有了重新認識的圖像基礎，并使我們發現即便是那些以山水見長的畫家，偶爾戲作的竹畫也能讓我們嘆為觀止，且記憶猶新。

王蒙《霜柯竹石圖軸》 　(高118厘米，寬49厘米)

　　一
　　元四家之一王蒙的這幅《竹石圖軸》亦稱《黃鶴山樵竹石游靈巖詩軸》，通高77.2厘米，寬27厘米，紙本墨筆。左上方數枝墨竹颯颯斜出，簫散淡泊。下方點綴大小拳石數塊，披麻皴，點苔，復染淡墨，拳石渾厚濕潤。而畫幅中間大片空白處，楷書題七言絕句四首。其一：“太湖秋霽畫圖開，天盡煙帆片片來。見說西施歸去后，捧心還上越王臺。”其二：“西施絕代不可招，獨倚危闌吹洞簫。七十二峰煙浪里，不知何處是夫椒。”其三：“夫椒山與洞庭連，半沒蒼波半入煙。堪信鴟夷載西子，館娃宮在五湖邊。”其四：“云擁空山萬木秋，故宮何在水東流。高臺不稱西施意，卻向煙波弄釣舟。”詩后題署：“至正甲辰九月五日(1364年)，余適游靈巖歸，德機忽持此紙命畫竹，遂寫近作四絕于上，黃鶴山人王蒙書。”
　　此畫是一件流傳有序的作品。據畫作原題可知，這件作品是王蒙應德機之邀所作。據畫幅上的印章，德機姓張。張德機何人？德機姓張名緯，字德機，號艇齋，元代收藏家，江蘇金壇人，以行書聞名于世。此方印章還出現于趙孟頫行書《秋興八首》卷(上海博物館藏)，倪云林所撰《清閟閣全集》亦有詩文著錄，可知此人交往甚廣，聞達于東南士人之中。現藏南京博物院的倪云林《叢篁古木圖》題識中提及倪在作該圖時，亦有德機在場，亦證他與倪云林交情甚篤。張徳機之兄張經，字德常，初為吳縣丞、后經縣尹、嘉定州事，于至正壬寅(1362)調任松江府判官。張德常為張氏政權的地方父母官，可推知兄弟二人早已入張士誠門下，并與當時吳中詩人鄭元祜、陳秀民、倪瓚、李孝光、成廷璉、高啟等咸有交往。錢謙益《國初群雄事略》載楊基《送張府判詩序》稱贊張德常之能，華美之詞溢于言表。明王鏊《姑蘇志》卷四十一：“張經，字德常，金壇人。博學通才，為一時之望。初任吳縣丞，至正丙申，行省以牧字者罕良，遴選而更張之。自經等，令、丞、簿、尉同日命十一人，盛賜遣之。經在任三年，以政最升知縣事，仁恕公廉，教化平易，折獄明慎，時擾攘之余，繼以兇疫，民死者半，經焦勞全活，百姓感懷，省又陳薦擢嘉定州同知。”
　　元四家既以隱逸著稱，王蒙自號黃鶴山樵，為何卻和張士誠的部下過往甚密？誠如美國學者高居翰所云“不過就一個隱士樵夫，他的交游似乎廣闊了些”。1360年王蒙走訪了蘇州，此后的一段時間他一直在蘇州活動，并且參加了多次文人聚會。據美國學者文以誠考證，王蒙似乎在1360年代和姑蘇張氏政權有著緊密的聯系，甚至效忠于張氏政權，不過他在吳地的處境可能比較窘迫，因為他在蘇期間的詩文多次使用了有關西施、夫差、范蠡等人的典故 。除了這幅書畫以外，還有另一幅王蒙完成于1364年的《竹石流泉圖》也和他參與過政治活動有關。《竹石流泉圖》是應明末清初的謀略家、道士席應珍(1302－1381)而作。此外在楊基的《黃鶴僧歌——贈王錄事》詩和陳基的文集序中則稱王長史。如此看來，王蒙和張德機兄弟的關系實際就是同事關系，至少他們之間有共同的政治取向。也許確如單國霖所言：盡管現在尚不能確定王蒙究竟是在元朝政府還是在張士誠幕下任職，但他曾一度躋身官場的形跡是無可置疑的。鑒于張王之間的關系，這幅畫依然可歸于朋輩之間的饋贈之作，所以作者并沒有受到索畫人的嚴格限制，在畫完索畫人要求的墨竹后，興致高昂地寫下了他剛剛創作出的四首記游詩。

上海博物館藏王冕《墨梅圖卷》　　（縱30.8厘米，橫92.2厘米）

　　二
　　有明一代，此畫湮沒無聞，未見于公私著錄。根據畫作上的鈐印和相關文獻，我們可以略知其流傳。右下角“漸江僧”白文印是明代四僧之一漸江(1610-1664)自用印。此畫作于1364年，其上的“漸江僧”白文印表明約300年后漸江接觸過此畫，但這是一個觀賞后留下的印記，還是確為其藏弆過，我們就不得而知了。
　　畫面的左側有四方印記，有利于廓清此畫的后半段旅程。左上方“謹亭秘玩”朱文長方印和“陸恭私印”白文印，是蘇州吳縣人陸恭的鑒藏印。陸恭(1741-1818)，字孟莊，號謹庭。乾隆舉人，王文治之婿。讀書嗜古，精鑒賞，喜碑版收藏，多收藏古帖名畫，點染花卉，筆意古雅。左下方：“霞壁黃瑞家藏”白文長方印是晚清臺州學人黃瑞鑒藏印。此印不見于《明清藏書家印鑒》和《中國書畫名人印章大辭典》。但在歷代詩文中多有關于臺州山壁如霞的描述，如《林外野言——送友人天臺行》就云：“吾聞天臺山一萬八千丈，赤霞壁立百雉城”之句。臺州即因天臺山而得名。現代地質學也表明臺州多珊瑚巖，柱狀節理，因此，霞壁應是臺州之別稱。黃瑞(1837-1889)是晚清浙江臨海學者、藏書家、書畫收藏家，字玉潤，號子珍，又號蘭叔，臨海(今臨海市)人，科舉未果即專注于地方志的修撰。“秋籟閣”是他的藏書樓，又有“愛日草堂”，亦稱“溪南書藏”，聚書數千冊，多供他自己研讀、著述之用。左下方“顧子山密篋印”則是蘇州過云樓主人顧文彬(1811-1889)的收藏印。
　　此外有繆曰藻《寓意錄》著錄“右圖張見陽所藏，竹石之妙不待言，楷法亦清勁絕俗”。《寓意錄》作于雍正十年(1732)，據其自序“后官京師，獲于朝中士大夫游，有稔知余好者，每至春秋佳日，幽窗棐幾茗椀爐香，爭出所藏以相娛樂……于是抄其詩文，詳其款識，積久成帙，名之曰寓意錄”。如繆氏所言，這幅畫原藏于張建陽處。張建陽，即清初著名的收藏家張純修。張純修，字子敏，號見陽，又號敬齋，生卒不詳。祖籍河北豐潤，出生奉天遼陽，隸滿洲正白旗，為內務府包衣。后以進士第授江華縣令，官至廬州知府。遺憾的是此軸上未有張純修印記，也許為重裝時割去？此畫左側部分被割的推測并非空穴來風，細心的讀者如果仔細觀察王蒙為席應珍所做之《竹石流泉圖》，個中異同自可一目了然。
　　如上所述，此畫在元末到清初這段時間為誰所有，目前還沒有文獻可證，也許還在張德機后人之手。康雍時期即轉歸河北張純修(1647-1706)，張純修之后可能歸吳縣陸恭(1741-1818)所有。太平天國時期，因蘇州遭到戰亂的破壞，各家藏品散出，也許此畫輾轉為臺州黃瑞(1837-1889)所有。至于此幅何時入藏過云樓，《過云樓書畫記》未作交代。愚意以為顧文彬得到此畫的時間應該是在其任職于寧紹道時期，即同治九年(1870)起復任浙東寧紹道臺至光緒元年(1875)因病退隱這五年間。這五年是顧文彬、顧承父子大力收集字畫的時期，其收藏的重心以江浙藏家散出品為主，臺州即寧紹道轄區，黃氏藏品被收入囊中也是情理之中。顧氏收藏后即加蓋“顧子山密篋印”和“神品”印。顧文彬在其所著《過云樓書畫記》中鄭重地著錄此銘心絕品：“墨竹數竿，不綴坡石，上楷書游靈巖四絕句，寓意錄已著錄。吾吳諸山，唯靈巖去城最近，買舟出胥江，不三十里，已至木瀆肩荀山上，所謂館娃宮、響屧廊、西施洞諸勝，皆得恣吾幽討。往與里門諸子修夢窗呼酒琴臺故事，倚醉喝月，憑高踏云，殊覺興復不淺。惜無叔明筆仗寄情，寫十萬金錯刀，酬我山靈耳。偶憶及此，鄉夢隨盈盈煙水，已落圓照塔前矣。” 顧文彬去世后書畫歸顧承之子顧鶴逸(麟士)所有，鶴逸去世后書畫分為四份，此畫歸第五房顧公碩所有。1960年蘇州博物館成立，顧公碩先生任副館長。他以身作則，在動員他人捐獻文物之時，親為表率，陸續向蘇州市政府捐獻了124件文物，其中就包括這件《竹石圖軸》。此軸轉入公藏后，逐漸進入人們的視野，陸續被收入大型圖錄。

上海博物館藏王蒙《溪山風雨圖冊十之二》　　（高28．3厘米，寬40．5厘米）

　　三
　　此畫的內容正如李凱先生所言：圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏淡，坡石皴筆短促而蒼勁，疏竹布于左上方，坡石居下，中間以楷書題詩相連。 據王蒙自題“余適游靈巖歸，德機忽持此紙命畫竹，遂寫近作四絕于上”，似乎畫家并未理會求畫人的要求專畫竹子，而是按照自己的興致，信筆涂抹，把更多的筆墨反而放在了題詩上。誠如蘇州博物館陶啟云先生所言 ：詩書在畫面中占據了顯著的地位，它們已經不是畫面的點綴，而是畫面不可分割的一部分。此畫的構圖雖然獨具一格，但也并非無跡可尋，并不是陶先生所謂史無前例。眾所周知，詩書畫印是中國畫的基本元素，但這種構圖風格的形成是一個歷史的過程。宋代畫家很少有題畫詩，至多留下姓名和畫題。到了元代，尤其經過趙孟頫的大力提倡，書畫才很好地結合起來。至于以畫墨梅著稱的王冕和以畫墨竹著稱的元四家中稍早的吳鎮，則已是無畫不題。到王蒙的時代，這一模式又有了新的進展，尤其是王蒙的好友倪瓚等人的題畫詩不僅千奇百怪，而且題詩日漸脫離畫面的內容，變成了單純的構圖元素。這種構圖模式在高克恭、趙孟頫的畫作中已現端倪，后經元代畫家的發揚光大，在吳鎮、倪瓚的畫中已比比皆是，如：倪瓚《梧竹秀石圖》、《叢篁枯木圖》等。王蒙本人1364年為席應珍所做的《竹石流泉圖》上也有同樣的構圖和元素。《竹石流泉圖》的主要元素也是坡石、竹叢。我們有理由相信，這兩幅畫作來自同一構思或同一原型。以蘇州博物館藏本和臺北故宮藏本相比較，二者的差異只在于畫面右側有無竹竿。蘇州博物館藏本的右側沒有竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如從右向左彎曲的竹子、畫面底部的坡石都如出一轍，二者的總體布局也如出一轍。我們可以設想，畫家如果畫直立的竹子，勢必造成正中出桿的構圖，容易使畫面陷入左右平衡，從而失去靈動；如果畫家選擇從左右兩下角出桿，再向相反方向傾斜，則畫面鮮活而有動感。不過，這樣的布局難免帶來中部空虛的問題。畫家通過題詩很好地解決了這個難題。如在吳鎮和倪瓚的畫作中，畫家用長方形的題詩填補了畫作中部的空白。王蒙這兩幅墨竹應是受到同時代畫家，尤其可能是倪瓚的啟發，進行的構圖。如此以來，整個畫面形成以竹子“S”布局再加下部沉著的坡石，在右側下部和右側頂部形成小塊空白區域。當這種圖式形成定式之后，這個部位的題詩就成了畫作的必需部分，如果缺乏，畫面的觀感就會完全不同。
　　幸賴此幅《竹石圖軸》，我們才對王蒙繪畫的技法和畫科有了更全面的認識。也許因為王蒙的山水成就太高，以至于掩蓋了他在其他方面的成就，目前并未有學者認真地考察過王氏在墨竹方面的成就，就是明證。就現有資料而言，王蒙以竹為主題的畫作尚有：早期《霜柯竹石圖軸》、早期《溪山風雨圖》冊頁之第二開、1361年《竹樹圖軸》、1364年《為席應珍做竹石流泉圖軸》、《修竹遠山圖軸》。另據傅申論文載，張大千自稱尚藏有一幅王蒙《竹院訪友圖》，但現已不知下落。目前號稱王蒙的畫作存世約百余件，但其中多為偽作。Osvald Sirene 在《中國繪畫》中雖列舉了69件作品，但只接納其中13件為真跡；周積寅在《中國畫目大典》收錄109件，其中可信之作也不過20件；徐邦達《改訂歷代流傳繪畫編年表》收錄60余件，但只有標為星號者目驗過。一代宗師的技法當然很全面，但因其超絕的山水畫而使其墨竹畫名湮沒無聞。如果僅以目前收集到的王蒙墨竹畫作之數量在全部作品中的比例來看，其墨竹畫也應占有一席之地。

文/程義 (作者系蘇州博物館副研究員)