西英格蘭大學(xué)的藝術(shù)學(xué)教授保羅·高夫（Paul Gough）教授將“一戰(zhàn)”中一些英國和比利時藝術(shù)家的故事娓娓道來，從亨利·德·格魯（Henry de Groux）以及他親眼目擊比利時遭受入侵時的反應(yīng)，到那些將他們的前線經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為抽象主義、現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的英國藝術(shù)晚輩。

　　保羅·高夫（Paul Gough）
　　為何要描畫戰(zhàn)爭？當(dāng)照相機(jī)可以比帶著畫布和畫筆的畫家令人信服得多地捕捉?jīng)_突場面時，為什么還要將藝術(shù)家們送往戰(zhàn)場？不管是今天，還是在1914年戰(zhàn)爭在比利時爆發(fā)時，繪畫都一樣受到人們的關(guān)注。
　　德國和法國藝術(shù)家們很快地發(fā)現(xiàn)這是一場宣傳戰(zhàn)，他們隨同軍隊來到前線，在戰(zhàn)士們和大群敵人開戰(zhàn)時主動地畫下素描和水彩。
　　比利時藝術(shù)家們涌入離散之所，許多人在倫敦避難，他們在那里聚集，開始再現(xiàn)國家覆亡的傷痛景象。許多英國藝術(shù)家做了志愿者，一些加入了“倫敦郡團(tuán)”的軍官訓(xùn)練營“藝術(shù)家來復(fù)槍”（Artists'Rifles），其他的則選擇了戰(zhàn)地救護(hù)單位或紅十字會。年輕的現(xiàn)代主義畫家理查德·內(nèi)文森在戰(zhàn)地后方的臨時傷亡者清理站里有著一段令他精神戰(zhàn)栗的經(jīng)歷，他遇到了上百個死去或是垂死的傷兵。畫家埃里克·肯寧頓（Eric Kennington）加入了“倫敦團(tuán)”，在法國拉旺蒂（Laventie）附近的戰(zhàn)壕里服役，那里被雪覆蓋著，條件很糟糕。

　　比利時藝術(shù)家吉斯伯特·康巴斯描繪1914年德國在魯汶屠城的素描

　　英國的回應(yīng)：
　　蘇格蘭蝕刻版畫家
　　和德國政府系統(tǒng)的反應(yīng)不同，英國對戰(zhàn)爭的反應(yīng)相當(dāng)慢。1914年，作為外交部一部分的戰(zhàn)爭宣傳局（War Propaganda Bureau）成立了，它的任務(wù)是創(chuàng)作宣傳英國利益并有可能動員中立國——主要是美國——站到協(xié)約國這一邊的文獻(xiàn)材料。宣傳局致力于手冊和書籍的制作，愛德華七世時代的領(lǐng)袖作家們，比如拉迪亞德·吉卜林、特里維廉和威爾斯也會參加它的會議。然而直到1916年5月，第一位官方的戰(zhàn)地藝術(shù)家穆爾海德·博恩才被任命。
　　作為更習(xí)慣于描畫工業(yè)和建筑場景而非遙遠(yuǎn)戰(zhàn)場的著名蘇格蘭蝕刻版畫家，博恩有著“倫敦皮爾內(nèi)奇（Piranesi）”的外號，這是因為他具有描繪大型聯(lián)合建筑工地、造船廠、大教堂和碼頭區(qū)的能力。沒有東西能令他氣餒畏縮，但是在西線靜止的戰(zhàn)地上，他艱難地摸索著現(xiàn)代戰(zhàn)爭的面貌，因為它遙遠(yuǎn)而難以捉摸，又是在夜間進(jìn)行的。
　　在白天，戰(zhàn)場或是博恩能夠安全地看到的部分都是空闊廢棄的，只有成千上萬的戰(zhàn)士隱藏在戰(zhàn)壕里或是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲避在戰(zhàn)線之后。到了晚上，各種行動遍布戰(zhàn)場，但是由于太黑，無法用畫筆記錄。就像在他之前被送往戰(zhàn)地的為數(shù)不多的官方攝影師一樣，博恩對西線戰(zhàn)事的巨大規(guī)模感到沮喪，“那里人影四散，空氣里布滿稠厚的煙霾——炮彈在該炸的時候卻恰恰啞了；一張照片的所有組成元素就在那兒，它們只要被組合到一起，再凝固下來。”
　　博恩在困苦費力的環(huán)境下勤奮地工作，在6周的時間里，他創(chuàng)作了超過150幅基本已是成品的畫作，其中有許多都描繪了法國鄉(xiāng)村的大規(guī)模毀棄，盡管這些被破壞的鄉(xiāng)野通常留不下什么能夠看到的東西。
　　一些批評家對這些畫作冷靜克制的現(xiàn)實主義風(fēng)格感到失望，他們對此很不屑。有位批評家諷刺道：“這就像拿反了望遠(yuǎn)鏡，透過錯誤的一端去看戰(zhàn)爭。”
　　另一位則不乏機(jī)智地評價博恩的描畫只是過于精確了，人們對他精致的木炭畫和墨水畫不屑一顧，因為它們“過于真實以至于不夠好”。
　　然而博恩的作品在政府出版物中廣泛地占據(jù)顯著位置，他的繪畫風(fēng)格也在當(dāng)時戰(zhàn)場上配發(fā)的新聞紙上得到了很好的復(fù)現(xiàn)。他的畫作被高度評價為“繪畫宣傳”，在英國和美國展出，數(shù)以萬計的人成群結(jié)隊地去觀賞它們。
　　最重要的是，博恩的作品是真實可信的。他說過：“戰(zhàn)爭，如其所是。”相比之下，一些當(dāng)時最重要的攝影師們?yōu)閼?zhàn)場上缺少合適的、充滿戲劇性的創(chuàng)作題材而沮喪，因而犯下了極大的罪過：他們中的一些人將一張底片和另一張疊在一起，創(chuàng)造出塹壕戰(zhàn)現(xiàn)實的合成幻景，從而創(chuàng)作出他們自己想象性的作品。這些圖像因為是人造的而廣受批判：它們被認(rèn)為業(yè)已破壞了紀(jì)實性報道的最高原則。

　　吉斯伯特·康巴斯的平板畫《惡棍！這是你的作品》

　　目擊戰(zhàn)爭的比利時藝術(shù)家

　　就官方戰(zhàn)地藝術(shù)作品的真實性而言，親眼所見的經(jīng)歷被視為最重要的要素。這一點提升了許多比利時藝術(shù)家作品的品質(zhì)，他們在戰(zhàn)爭開始的數(shù)月中親眼目睹了他們國家受到的侵害。吉斯伯特·康巴斯是比利時的法學(xué)博士，也是一名裝飾藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家、教授。1914年8月25日，德國士兵在殺死了數(shù)百名魯汶市民后焚毀了這座城市。康巴斯以高度精細(xì)的畫面細(xì)節(jié)描繪了人們逃離城市的情景，畫面的背景上可以看到火光。其他一些比利時藝術(shù)家則借鑒間接描述從而喚起戰(zhàn)爭沖擊的畫面。亨利·德·格魯是一名比利時的象征主義畫家和雕塑家，他對報紙上充斥著的對于死亡、傷殘和毀滅的報道感到深深的不安；他將這些和自己的親眼所見結(jié)合起來，創(chuàng)作了反映戰(zhàn)爭暴行的一系列素描、蝕刻版畫和石印畫。這些畫作有很強(qiáng)的現(xiàn)場感，又有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，因此一眼就能撼動人心。
　　第二批英國藝術(shù)家
　　在英國，像穆爾海德·博恩這樣的美術(shù)家的廣受歡迎使得英國政府更加大膽地委任了第二批藝術(shù)家。在信息部的幫助下，在藝術(shù)與博物館公共服務(wù)領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)局的指引下，年輕一代的畫家們被委派，他們中的許多人曾有過近期的前線經(jīng)歷。保羅·納什、波西·溫德姆·路易斯、威廉姆·羅伯茨、大衛(wèi)·布隆伯格、史丹尼·斯賓塞這些將在接下來的數(shù)十年內(nèi)形塑現(xiàn)代英國藝術(shù)版圖的藝術(shù)家們就在其中。然而直到1916年之前，戰(zhàn)爭中出現(xiàn)的兩幅或許是最值得紀(jì)念的英國畫作都出自第一批志愿上前線的藝術(shù)家之手——埃里克·肯寧頓繪制在玻璃上的“背畫”（reverse painting）《拉旺蒂的肯辛頓團(tuán)》（The Kensingtons at Laventie），以及理查·內(nèi)文森描畫法國機(jī)槍手的大膽的現(xiàn)代派油畫《機(jī)槍》（La Mitrailleuse）。當(dāng)《機(jī)槍》在1916年初首次展出時，服務(wù)人員必須被安排在一旁，保持觀眾從畫作前排隊經(jīng)過的隊列。沒過多久，內(nèi)文森就成了英國藝術(shù)界的標(biāo)新立異之人。他達(dá)到了一名戰(zhàn)地藝術(shù)家的基本標(biāo)準(zhǔn)：不屈不撓、危險激進(jìn)、鼓舞人心，并且有能力通過并不復(fù)雜的具象形式表現(xiàn)出戰(zhàn)爭可怕的虛無主義，這種形式將現(xiàn)實主義與幾何風(fēng)格的現(xiàn)代主義有機(jī)融合。最重要的，還是他那無可置疑的權(quán)威——擁有委任狀的知名畫家。