中國式“藝術作坊”

　　前言：
　　人和空間的關系在某種程度上并沒有地緣政治的絕對性，然而有一點可以肯定：人與空間是相互作用，互相“生長”的。這種所謂的互相“生長”，既意味著藝術家如何利用，并和空間產生“對話”，同樣也代表了空間本身所具有的意義，以及空間在藝術家的創作中承擔了怎樣的角色。同時藝術家和工作室的關系則會有多種組合方式。而這些組合的變量則是由藝術家的生產方式以及最終的呈現結果;藝術品的形式、媒材和觀念;展覽的場合、陳設的目的;藝術創作本身的機制和手段，等多種因素而決定的。創作者如何與空間產生互動，以及工作方法和材料上選擇的不同，不同都與藝術家的思維和行動形成一種給養的關系。
　　中國的當代藝術在新世紀的十幾年中，經歷了迅速的崛起(從藝術市場方面衡量)，和多次的洗牌。而對于藝術家來說，工作室環境的轉變，以及媒材和技術的進步，都使得今日的中國藝術家的創作模式走向了多維和開放。
　　本輯中關于縱向的藝術家與工作室的歷史梳理與傳承關系已經在寥寥的《藝術家工作室的革命之路》一文中得以闡述。在此我們將從橫向的中國當代藝術家的工作室，以及工作方法來對比藝術家與工作空間的關系，以及人與空間相互作用所產生的無限可能。

 葉永青大理家中的客廳

　　葉永青的工作室地圖
　　談到“藝術家的工作室”，總會讓人想到許多不同的意象：或別致，或簡陋，或整潔有序，或雜亂無章。工作室成為他們藝術觀念和生活理念的外化物，也成為藝術家面對紛繁俗世的緩沖臨界。正如畫家葉永青那樣，他把自己在五座城市中的六個工作室連接成了一幅生動而多變的藝術地圖，他如候鳥般終年穿梭其中、毫不厭倦。
　　葉永青似乎患有“迷途癥”，因為他從不安定下來。1978年，葉永青背著鋪蓋卷從老家云南來到四川美院，從不同地方來到這里的還有張曉剛、周春芽等他的同學。當批判現實主義興起時，周圍的一切卻讓葉永青覺得與自己的思想是那么地格格不入，不同的思想讓他難以產生共鳴。尤其是當時四川美院四周典型的舊工業景觀使畫家倍感壓抑。于是，葉永青開始不斷地跑回云南，跑回到自己生長過的地方，他渴望像高更一樣在原始質樸的環境里凈化，他的畢業創作就是在西雙版納創作完成的，正是這里最早地開啟了畫家的藝術夢想。
　　重慶對于葉永青來說更多時候像是一個驛站，他在后來差不多20年的時間里四處云游，足跡踏遍武漢、上海、北京等地，過著一種旅行般的生活。
　　從1997年開始，葉永青在英國一家基金會的贊助下，每年去倫敦三個月，國外的經驗再次豐富了畫家的視野。“西方是我們的第一個老師，在1980年代是從文本上學習西方，到了1990年代，西方成了我的環境，那些在國內一度以為的反叛性和前衛性在西方環境中蕩然無存，這時候我重新回看傳統。”
　　然而，由于一場普通的闌尾炎手術感染，葉永青決定辭去四川美院的教職，回到故鄉云南。他先后在昆明建起中國藝術家第一個自營空間“上河會館”，并在昆明搞了中國最早的藝術社區“創庫”，比798還要早上一年。葉永青在昆明幫朋友們舉辦了很多展覽，并結交了各個階層的人，并弄清了策展人、市場、基金會、藝術空間、美術館、畫廊、拍賣行的各個環節。但這并不能使得一個畫家心有所屬，他渴望更加豐富的藝術靈感。
　　2005年，葉永青搬到北京。“在北京用不著我來輸出了，我又變成一個吸收的人，我躲起來畫自己想畫的畫。”尤其是在2008年前后，北京匯聚了眾多人才，他認識了很多好玩的朋友。但幾年下來，葉永青開始厭煩這里的條條框框和喧囂，又再次想著離開。
　　大理為他打開了一片新天地，這里的繁榮實際上是思想和知識的匯集，這使得這樣一個風景秀麗的老城發生了新的感覺，有著更多新的可能性。這里聚集了很多志同道合的藝術家，最有名的還有舞蹈家楊麗萍。“在大理，楊麗萍有她自己居所，我自己也有一個小小的居所和一個小的創作的基地，我就想這就是人生中間比較讓人感覺愉快地方，你找到一個自己喜歡的一個地方生活，而且這種喜歡的環境里面包括了你很多心意相通的這些朋友。”
　　葉永青在大理的工作室位于靠近古城南門的一個小巷深處，是一幢帶小院的低調建筑，灰瓦白墻，雅致而沒有任何明顯標志，房子周圍被其它大理民居環繞。葉永青選擇寬大、開放式的閣樓作為自己的工作室，光照充足，陳設簡單大方，其中包括兩張仿中國明代家具的桌子，除了畫材，還存放著一些尚未出售的畫作。葉永青在大理保持著獨有的生活模式，每年除了去北京，以及滿世界地跑，他總是要留三四個月呆在大理。在這里他有充分的時間做自己最喜歡做的事情──畫畫。當他需要休息時，他就走到戶外的露臺上俯瞰整個大理城。
　　而無論在哪里，葉永青的畫室都十分干凈整潔，通常只有一瓶墨色和幾支眉筆，繪畫顏料也只有十余瓶，這對于一個專業畫家來說并不算多。他說：“這些年我練就了一套可以隨時開動和因地制宜的工作方式，我的作畫工具有時比兒童還簡單。”這樣的狀態也使得葉永青不需要在技術上的過多準備，他的繪畫直奔主題，不用太多去鋪陳，可以馬上開始，也可以馬上結束。
　　對于不同的地方，葉永青感嘆道：“有時候回到北京，回到倫墩，你會有一種強烈的無力感。每天都被限制在一個管道，做什么事都要依靠一種系統，依靠專業的制度，其實是受限制的。但是回到大理，那個本身就是鄉鎮。你在其中走路做事情的時候，你會發現，能量又回到你身上來了。那種無力感在消失，你是可以達到你能感覺到的東西。”
　　也正是因為如此，大理成為候鳥葉永青的詩意棲息之地。“我們已經不會像年輕的時候那樣用力的向上攀登，這個時候我們其實可以把腳步稍微的放得從容一點，把我們的視野放得更開闊一點，這個時候大理剛好又是一個聚會的地方。”在多年候鳥一樣的創作生活中，葉永青感受到藝術的無邊與自由，也在慢慢靠近內心的藝術原鄉。

劉小東的其他創作現場

　　劉小東與“現場繪畫”
　　劉小東被譽為新生代實力派畫家的重要代表，在中國當代繪畫史上具有十分重要的地位。由于他長期在學院學習與工作，受傳統的寫實藝術影響很深。但相比之下，他更加注重挖掘自身的感受，對現實的關照視角也更加獨特。
　　“現場”是劉小東繪畫的關鍵詞。以這樣的繪畫方式，他曾經在三峽、金城、古巴、和田等地進行寫生創作。顯而易見，他的現場通常是社會性或人文性話題所在地，或如畫家所說，是他從過去封閉的個人視角到重大社會、時代敘事的轉換。通俗說來，更像是畫家借力具有社會性和時代性的人和事，在臨摹關照中，探索個人與時代變遷的關系。
　　2012年夏天，劉小東和團隊從北京來到新疆和田，開始了為期兩個月的記錄采玉工生活的“劉小東在和田”計劃。此次項目延續了他之前逐步建立的“現場繪畫”方式，有著鮮明的“劉小東式”的組合特色：團隊前期調研——選擇寫生場地——在現場搭建臨時畫室——專業電影團隊記錄創作全部過程等。
　　劉小東和助手們將畫棚搭在當地一位老漢的采玉地旁，并邀請老漢和他的兒子及其他幾位采玉工，讓他們站在畫棚前的溝坎中來做模特。劉小東認為如此身臨其境，面對面地畫畫可以把繪畫最有快感和最真切的部分體現出來，“好多時候，去現場的意義就在于拉平……有的地方是這樣的：它確實跟你生活無關，卻跟你的情緒有關，比如那里發生了事情會影響到這邊的心情”。
　　為避開白天的暴曬，劉小東每天晚上接近日落才開始畫畫，畫到夜里才收工。他在棚里畫畫時，那些采玉人就在外面挖玉、買賣。他和團隊工作累時，也加入進去，跟著采玉人一起買來賣去。晚上畫布就留在臨時的棚子里，他經常擔心畫棚被戈壁的風吹塌。而此地沙塵暴遠超過了他之前的想象，畫面總是撲滿黃土，為創作增加了難度。各種原因迫使在和田畫了10天后，就被迫轉往烏魯木齊。他最終以在和田的草圖和素描，完成了“劉小東在和田”的項目創作。
　　劉小東認為，這種“現場繪畫”和傳統的實景寫生是有明顯區別的。它是用更加迫切的方式親近模特和他們的生活，也使得繪畫的本體關乎當今社會的各種問題和時代變遷。而畫家本身又通過現場打開了自己，畫家變得更加自由，“當你真把一塊畫布拿到大自然中，拿到充滿噪音的地方去，它就是一塊塑料布，這塊塑料布使你變得自由，而自由是藝術的命根子。”
　　集體“作坊”：
　　從文藝復興時期開始，就有了作坊式的集體創作的方式。而相比當代藝術家的工廠化創作方式來說，這種藝術創作的形式更多的是針對宗教目的。而在當代的藝術的產業循環語境之下，工廠化創作也面臨了諸多質疑。同時也帶來了個體創作所不能及的藝術效果。
　　張洹
　　巫鴻在《張洹工作室》中曾提到：“當代藝術中并不存在一個普遍的、絕對的藝術家概念，而是存在著創作的基本機制和模式，這些機制和模式決定了藝術家和作品的關系，因此也決定了藝術家和藝術品的多種定義。”
　　2005年，張洹從紐約回國，落戶上海。原本計劃只招募三五個助手的張洹，因為逐漸感到場地和人員的限制，開始擴充了工作室的規模，由此開啟了全新的工作室模式。當年年底，張洹在上海閔行西村經濟開發區設立工作室，占地總面積為6000平方米。而在張洹工作室的工人就超過100多人，他們其中有藝術院校的科班生，也有師徒制之下訓練有素的工人。
　　張洹工作室工人的工作方式和其他工廠別無二致，然而不同的是，公司或工廠的生產是為了他人的訂單而勞動，而藝術家張洹的工作室則將張洹的創作方案放在首位。比如名為《記憶之門》的門板雕刻作品，張洹從老雜志里選出圖像，然后用絲網將其放大，再謄到稿子上，畫出哪些部分刻，哪些部分不刻。而在張洹對作品方案的制定、實施，以及工作室所有的部門，包括香灰組、木雕組等的日常工作，都具有控制和決定權。而至于何時終止工作，則取決于張洹的判斷。而這種“蟻群”式工作方式是建立在藝術品而非一般意義上的商品，對于如何將這種生產行為定義，其最終的銷售方式，成為了重要的因素之一。
　　紐約佩斯畫廊的老板對于張洹的工廠化創作非常感興趣，并且曾短期多次造訪考察。原因在于，他要一再確認，是張洹的作品打動了他，而并非其工作室的規模。
　　面對著作權的質疑，張洹曾表示：“作為一個藝術家，我不希望做東西做到死，我希望我的作品有一百個藝術家在創作(看起來像一百個藝術家在創作，有一百種風格)，這是我的理想。”

沒頂公司

　　徐震和沒頂公司
　　與張洹的工作方式極為相像的沒頂公司(MadeIn)，則更偏向公司化的運作和工作方式。而沒頂所標榜的就是藝術品即商品，藝術生產即企業行為的概念。
　　沒頂公司成立于2009年，是藝術家徐震創辦的一家當代藝術創作型公司。它以生產藝術創造力為核心，并致力于探索當代文化的無限可能。2013年沒頂公司推出藝術品牌“徐震”，并推出了以“徐震”品牌為主的一系列展覽。
　　從藝術家、策展人、空間藝術總監、藝術網站創始人、畫廊股東，到現在的沒頂公司老板，行動主義者徐震在這些角色的頻繁轉換后發現，在并非健全的藝術生態系統中，藝術家擔任的角色其實可以非常豐富，而且比純粹被動的創作身份更有意義。作為綜合的藝術創作者，我一直在跟不同類型的人合作。為了更有效地把這些東西做得更好，就想成立一個藝術公司。徐震覺得當代藝術好像可以玩得更不一樣。
　　雖然沒頂公司看似與張洹工作室的結構和工作方式相同，然而其根本上對于創作方式的認知是不同的。對于徐震來說，沒頂公司的目的是制作“商品”而他也以企業家的身份自居。另外從創作機制上來說，沒頂公司的20多位員工，每一位都有設計藝術作品和呈現藝術作品的權利，雖然看似公司化運作，而每一位“藝術品制作人員”在這里能夠真正地實施創作的行為。沒頂公司的機制往往是員工出方案、計劃，有人具體實施。徐震有時候就是在他們最后做完后再確認下。或者干脆出創意，再交給其他人實施。說是公司的模式，其實是很共產主義式的創作方式，創作成果是共有的。然而著作權當然只屬于沒頂公司。走進沒頂的員工休息區你就會發現，墻上是一大堆富有文藝氣息的書單和電影目錄。徐震希望更多的人能夠用另一種眼光來看待這個世界，所以沒頂也不乏點烏有之鄉的意味。
　　反過來，對于加入沒頂公司的員工是否會被消解掉創造力，徐震覺得“當你對一件事情感興趣的時候，你是感覺不到消耗，對峙，或者消解的。這些都像生命會消失一樣自然而充滿吸引力。我覺得能留在沒頂工作的成員應該都有相似之處。”
　　徐震回避了個人身份，以及個人身份所帶來的文化和性別身份。他用藝術家個人創作的內部邏輯來促成一個群體的創作，但徐震作為藝術家的個體身份并沒有改變，他嘗試以沒頂公司作為一個容器，將作品放入其中，而徐震則是沒頂的一個品牌，相對而言沒頂則是平臺。沒頂和徐震的關系并不是最重要的。而對于中國當代藝術的啟發和參照作用則是沒頂的價值之一。并不能從單純的作品層面來評價沒頂公司，而要從其呈現的方式以思考和生產的方式等等層面來整體地認識沒頂公司。徐震希望通過這個公司，能讓藝術家與畫廊、美術館的關系與此前不一樣，同時希望能夠把創造力發揮在包括資金，市場，收藏，制作，傳播等方面。

拍賣一次擁抱 2013

　　另類的工作“空間”
　　對于以行為為主要創作方式的藝術家來說，空間并不限于“生產”空間。而其表演的地點則可以是任意場域。在此情況下，藝術家“作坊”的概念也將被拓展得更加寬泛和多維。
　　厲檳源
　　厲檳源2014年6月剛剛搬離居住了3年，位于黑橋藝術區工作室。工作與居住合一的他，決定租用一個單獨的倉庫來放置作品，而自己則居住在民居。對于他來說，生活空間和創作空間交叉會有矛盾的地方。空間很大的話裝置也會無限制地放大，藝術家的生活空間會被擠壓，這是一個惡性循環。在沒有美術館‘定制’的前提下，這是一個‘災難’，目前這個階段厲檳源的創作以行為和少量裝置為主，而對于空間的需要也在不斷地變化，甚至將工作空間的意義拓展開去，將創作的場域拓展到了公共空間甚至美術館。無論是《何棄療》、《空房間》還是2014年4月在今日美術館舉辦的《誰的夢》，厲檳源邀請所有進入美術館空間的觀眾，在美術館遍地的睡墊上小憩，展覽的宣傳冊上寫著：“不管你是街頭路人還是高級白領，歡迎大家帶上睡袋前來占領，望奔走相告，不見不散。”厲檳源儼然將一個嚴肅的藝術空間變為了一個公共空空間，而參與者也不再以藝術家為主體。厲檳源在尋找個體與空間和環境的關系，并且具有很強的隨機性。在不斷地試探、應對或配合的過程中，嘗試和外界發生關系，甚偷換人們對于空間的慣常認識。《無間》和《誰的夢》將私密空間“搬演”至公共空間中，在即興表演的同時，不斷觀察外界的反應并作出回應。
　　對于厲檳源來說，工作室在他的腦中，這個意識的空間，既是一個資料儲存的圖書館，又是一個生產靈感的游戲場。
　　林科
　　在現實中實施的行為作品甚至也能夠拓展其維度，發展到虛擬空間的層面。與厲檳源不同的是，林科將自己的創作定義為行為，而這種行為的實施空間則只有一臺電腦，林科說“我沒有工作室，我的工作室就在電腦里，但是朋友說它有2000平。”
　　2010年的一天，林科突然發現他電腦的文件夾“會說話”，因為他意識到文件夾可以被命名，而這種被命名也代表了一種“發聲”。而且如今在電腦這種非常擬人的交互系統中，文件夾就可以是演員，屏幕就可以是一個劇場。2011年，林科曾做過一個《魯濱遜漂流記》的視頻，視頻的內容是在孤島桌面背景下有一個叫“魯濱遜”的電腦硬盤在電腦桌面上被拖拽來拖拽去，伴隨著海浪的聲音。林科將它上傳到優酷，想測試一下優酷能夠支持的視頻高清程度。令人意外的是這個視頻被大量播放，還引來一些網友的不滿和憤怒評論，林科著才知道通過搜索“魯濱遜漂流記”高清，就可以來到其作品頁面。到目前為止它已經被播放17000多次了。關于這個在網絡上的虛擬“表演”行為，林科解釋到：“行為會給觀眾一個入口，因為我同樣也是觀眾，我也在用身體感知。”
　　在此之前，林科籌劃過一些裝置方案，而多媒體專業他則先是將這些方案付諸三維軟件，然而這種工作方式的結果則會導致現場布展好像成為了工作室創作的拷貝，而最終結果海并不一定完美，因為三維軟件太完美了。林科隱約感到實體的工作室或多或少存在著某些問題。而這種問題導致了某種創作上的被限定。
　　結語
　　無論是“在路上”、“在現場”、“蟻群式”，還是將工作室付諸虛擬，這些多樣的創作行動，都使藝術家與空間之中形成一個神秘而充滿勢能的“場”，而這個“場”也促成了一代代藝術家的不竭創作。