長期以來，許多觀眾面對實驗藝術(shù)作品，常常會發(fā)出“看不懂”的疑問，以至于實驗藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)長期面臨“脫離群眾”的詰難。的確，20世紀(jì)80年代實驗藝術(shù)在國內(nèi)起步時，許多作品往往是西方藝術(shù)觀念、技法、語言的簡單挪用，缺乏對本土傳統(tǒng)和經(jīng)驗的深入發(fā)掘與探索。8月17日，第十二屆全國美展實驗藝術(shù)展在北京今日美術(shù)館開幕，展出國內(nèi)近年來具有代表性的52件實驗藝術(shù)作品，揭示出實驗藝術(shù)思考中國問題、講述中國故事的可能路徑。
　　此次參展作品均由2011年成立的中國美協(xié)實驗藝委會委員提名、評選，涵蓋裝置、攝影、錄像、行為等類型。對于材料、條件及狀況不適宜展出的作品，則輔以文獻(xiàn)展的方式呈現(xiàn)。尹秀珍、徐冰、宋冬、邱志杰等當(dāng)代藝術(shù)家的跨媒介實驗力作，首次通過全國美展平臺與公眾見面。
　　中國當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)呈現(xiàn)出“三足鼎立”格局：以國畫為代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù);以油畫、雕塑、版畫等為代表的西方傳統(tǒng)藝術(shù);強(qiáng)調(diào)媒材、觀念、技法創(chuàng)新的當(dāng)代藝術(shù)。過去，官方美術(shù)機(jī)構(gòu)主辦的展覽，大都由前兩者一統(tǒng)天下。此次實驗藝術(shù)進(jìn)入全國美展，能夠為“國油版雕”等傳統(tǒng)藝術(shù)從業(yè)者提供多元化的參考。對普通觀眾來說，這也是近距離了解實驗藝術(shù)的機(jī)會，讓大家知道藝術(shù)表達(dá)豐富的形式。因此，對于全國美展實驗藝術(shù)展區(qū)的設(shè)立，輿論大都持肯定態(tài)度。
　　不過，講述中國故事和中國經(jīng)驗，并不意味著實驗藝術(shù)變得“好懂”了、“貼近群眾”了。此次全國美展實驗藝術(shù)展區(qū)，就針對每件作品設(shè)置了標(biāo)簽及文字解讀，向更多普通觀眾普及實驗藝術(shù)的意義，也顯示出觀眾接受實驗藝術(shù)的難度。那么，實驗藝術(shù)為什么不好懂?問題究竟出在哪里?
　　筆者認(rèn)為，很可能是傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞方式，并不足以應(yīng)付實驗藝術(shù)的解讀需求。觀眾在面對后者時，對兩類歷史知識的敏感、熟悉和調(diào)動，往往不可或缺。
　　首先是藝術(shù)史。前不久，在一場名為“我們?yōu)槭裁纯床欢?dāng)代藝術(shù)”的討論中，批評家呂澎將核心問題歸結(jié)于缺乏“對涉及藝術(shù)過去知識和綜合知識的了解”。我們面對的作品，必然跟藝術(shù)史上的某些現(xiàn)象、風(fēng)格、問題、人物、作品等發(fā)生聯(lián)系，如果缺乏相關(guān)知識背景，便難以完全“看懂”眼前的作品。
　　我們不妨以此次實驗藝術(shù)展區(qū)展品、中央美院副院長徐冰的《芥子園山水卷》為例。清代編繪的中國山水畫技法的傳統(tǒng)教科書《芥子園畫傳》，集中了明清繪畫大家的典型畫法，是中國繪畫的精華與濃縮，也是被量化的、可操作的、可臨摹的、有規(guī)律可循的。例如針對畫中的人物，就總結(jié)出“獨(dú)坐看花式”、“兩人看云式”、“三人對立式”等固定范式——一個人是什么姿勢，兩個人是什么姿勢，小孩問路是什么姿勢，都是規(guī)定好的。
　　徐冰認(rèn)為，《芥子園畫傳》集中了描繪世界萬物的“偏旁部首”，體現(xiàn)出中國繪畫最核心的 “符號性”特征。他將其中典型的巖石、樹木、流水等元素以及對應(yīng)的指導(dǎo)性文字加以切割，重組成一幅長5.34米、寬0.34米的復(fù)雜山水畫卷。新景山水被制成雕版，然后用傳統(tǒng)鋀版套印的技法印刷成《芥子園山水卷》。作品的跋文，則由中央美院教授邱振中從 《詩經(jīng)》《老子》《莊子》等古代文獻(xiàn)中摘錄、拼湊而成，既寓意中國詩詞講究用典的特征，又與《芥子園山水卷》的用意相合。
　　有批評家指出，徐冰溫文爾雅但頗具顛覆性的創(chuàng)作，啟發(fā)了我們對“筆墨”、“臨摹”、“書畫同源”等中國水墨核心概念的深刻思考。我們從上述背景也可以看到，《芥子園山水卷》的創(chuàng)作初衷便是回應(yīng)某些藝術(shù)史問題。如果將“脫離群眾”看成中性詞，《芥子園山水卷》自然是脫離群眾的，因為其目的并非獨(dú)抒性靈、讓觀眾得到美的享受，而是體現(xiàn)藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)思考。深入理解這樣的作品，觀眾對中國藝術(shù)史的把握是必需的。
　　第二類“歷史知識”，則是藝術(shù)家的個人生活史，以及作品依托的社會文化史。
　　觀眾可能會發(fā)現(xiàn)，在實驗藝術(shù)中，許多貌似“垃圾”的廢舊物品，常?？梢猿蔀樽髌返乃夭?，宋冬的《物盡其用》堪為典型?！段锉M其用》是一個超大型裝置作品，由一萬余件破舊、殘缺，甚至從未使用過的物品組成，包括各種布料、衣物、水瓶、肥皂、藥品、書籍等等。它們的主人是2009年去世的宋冬母親、《物盡其用》的真正主創(chuàng)趙湘源。
　　在物質(zhì)匱乏的年月中，趙湘源和許多中國婦女一樣，養(yǎng)成了收集、保存舊物的習(xí)慣，也因此經(jīng)常與觀念不合的子女發(fā)生沖突。2002年，宋冬的父親突發(fā)心肌梗塞去世，趙湘源沉浸在悲痛中難以自拔。為了幫助母親走出悲傷，宋冬利用她的“收藏”，花費(fèi)3年時間策劃《物盡其用》，并于2005年在北京798藝術(shù)區(qū)首次展出。展覽的特殊性在于，趙湘源親自布展并向公眾開放，觀眾可以自由地與之交談，打聽每件物品背后的故事?！段锉M其用》先后亮相韓國、德國、英國等地，在反復(fù)的交流過程中，趙湘源逐漸擺脫了喪夫之痛，與子女的關(guān)系也日益融洽。
　　因此，《物盡其用》又是互動式行為藝術(shù)，但其意義并不僅僅局限于宋冬的家庭。我們可以從中深入思考的問題有很多，比如節(jié)儉與消費(fèi)的意義，比如中國的家庭倫理，比如歷史記憶對個體行為的塑造，比如藝術(shù)的功能。而這樣的思考，必須建立在對藝術(shù)家個人生命史、對中國當(dāng)代社會進(jìn)程的充分了解之上。
　　無需舉出更多的例子?！督孀訄@山水卷》和《物盡其用》，分別代表了實驗藝術(shù)講述中國故事的兩種方式：或者回應(yīng)中國的藝術(shù)問題，或者回應(yīng)中國的社會文化問題——然而都不是通過傳統(tǒng)的“審美”方式。誠如中央美院實驗藝術(shù)系主任呂勝中所言，實驗藝術(shù)很重要的理念是從社會學(xué)切入藝術(shù)，即強(qiáng)調(diào)社會考察，站在更廣大的視角里看藝術(shù)。其跨媒介、跨學(xué)科特性，為普通觀眾接受實驗藝術(shù)帶來巨大挑戰(zhàn)。不過，隨著公共藝術(shù)教育的普及和公眾藝術(shù)鑒賞能力的提升，相信這些講述中國故事的實驗藝術(shù)作品，最終也能像20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)那樣，在藝術(shù)史上、在公眾的藝術(shù)記憶中留下應(yīng)有的地位。