卓克：“杏壇”是孔子的講學之地，您認為用“杏壇”來命名一個油畫家群體有何意義？
    申林：“杏壇油畫家群體”是以曲阜師范大學美術系七、八十年代畢業生為主要成員自發形成的，兼具教授與油畫家的雙重身份，在堅執高校講壇“傳道授業”之責的同時，又忘情于審美之域“從心所欲而不逾矩”的藝術境界，是當下山東油畫教學與創作的一支重要力量。因為投緣，因為夢想，再次聚首。并以“四海之內皆兄弟”的開放心態，吸納了一批志同道合的藝術家聚義。以“杏壇”冠名，其實很妙：一、標示出我們這群油畫家的學緣——曲阜師范大學；二、我們這群畫家大多在大學任教；三、暗喻中國文化精神的根性；四、表明了“西為中用”的藝術指向。同時，也將君子的人格主體提升，安放在德性與自由的藝術審美之境中。
    卓克：杏壇畫家群體對您而言最大的吸引力是什么？加入杏壇畫家群體對于您最大的收獲是什么？
    申林：人需要朋友間真誠的交流與幫助，用當下的話說，需要一個“圈子”。對個人而言，“杏壇”也算一個“圈子”。 一群同窗師友，志同道合，暢所欲言。在藝術上相互勉勵，品技論道。憑借群體的凝聚力和影響力，貼背取暖，抱團做事，總比單打獨斗來的溫馨與愜意。閑暇時，大家呼朋喚友，乘興而聚，結伴而游。俗則，解衣般礴，大碗喝酒。雅則，銜觴賦詩，秉燭夜游。古今中外的文化人大多曾擁有類似的“圈子”。
     一位美術評論家曾對我說：你們“杏壇”人的結合是牢固的。我問：為什么？他說：貴在情、義二字。我似乎恍然大悟：同窗、師友之情，杏壇聚首之義。當然，還有企望找到成功捷徑的夢想。加入“杏壇”的吸引力和收獲或許在于此。
    卓克：杏壇畫家群體共同的學術理念，或創作理念是什么？
    申林：“杏壇”畫家是一群生活在當下，在畫著畫的自然人。“共同的學術理念”恐怕得是蓋棺定論之后史論家的事了。
    學之者不如好之者、樂之者。畫，即生活。“杏壇”油畫家們，不苦求“千載寂寥，披圖可見”，而是隨心隨性，出于自覺。畫者自得其樂，觀者陶冶性情。以平常心鋪開，疏朗散漫、圓融平和，天趣氣韻自在其中。大家重拾中國傳統文化，探究其中審美與形式的現實意義。以儒雅的藝術品位與濃郁的東方韻致，試圖把個人探索同永恒不滅的民族傳統聯系起來。
    同時倡導調整人生的存在狀態，在油畫寫生中求藝術之生。以感覺中的“原生態”，以“靈府”的明澈真誠面對自然與生活。作品在形式構成與色彩表達，在抽象與具象之間，隱含著西方“冷思維”的縝密和歐洲油畫的傳統底蘊。在“寫意精神”、“意境營造”、“筆墨情趣”等昔日品贊中國畫的術語中，找到了中西合璧的契機，給中國油畫擺脫歐洲影響的進程以合乎邏輯的解釋。
    其次把持經年累月求索之恒心，克服得失成敗之喜厭，筆耕不輟，廢畫三千。目飽畫跡，車轍馬跡半天下。以半個世紀的人生歷練，以學者的縝密與畫家的灑脫參悟畫理：油畫本土化，已不單是一種提法，它日益成為中國油畫發展的價值取向和趨勢。在民族精神日益覺醒的背景下，不再使用別人的語言來表達身邊的主題，作品面目雖各有不同，但卻做著同樣的努力，那就是在謀求現代化、國際化、個性化、多元化的同時，融入更多的民族文化元素，打造鮮明的“杏壇”品牌。這或許就是“杏壇”畫家們的“創作理念”。
    卓克：您畢業于曲阜師范大學，也曾在徐悲鴻畫室進修，后又留學俄羅斯攻讀碩士學位。同樣是油畫藝術教育，您覺得國內、外有什么不同？
    申林：我的求學過程，恰巧都撞在社會變革的節點上，所以，很難將其拿到同一時空進行比較。
    1978年，我考入曲阜師范學院，那是一所坐落在孔子故里的鄉間大學。在“文革”剛過的敏感期，單純的學生跟著單純的先生，在心悸與興奮中經歷了太多的第一次。由于藝術系初創，師資不夠，便經常聘請諸如吳冠中、楊祖述、張洪祥、王伯敏、徐永祥、吳山明、尉天池等名師過來講座與授課。那時給我們上過課的本校教師，現在也大多成了名家。由于教師更替頻繁，教學基本沒有體系，學生很迷茫。困惑一多，思考、爭論、讀書也就多了，先生們說：這就叫學術。同學的作品常常是五花八門，不像美院那樣風格有序。雖是孤陋寡聞、畫材簡陋，但教師教的投入，學生學的認真，大家都是真心喜愛油畫。
    1987年我進入廖靜文女士創辦的中央美術學院徐悲鴻畫室。當時的政壇風起云涌，改革開放如火如荼。美術界前衛藝術、新古典主義如日中天，而畫室卻是一片“現實主義”的恬靜。來這里上課的大都是美院老教授：馮法祀、戴澤、衛祖蔭、王文斌、李宏仁、李駿諸先生，艾中信、錢紹武、朱乃正等先生也偶爾過來或點評、或講座。徐慶平先生教美術史，陳偉生先生教解剖課。觀瞻臨摹徐悲鴻紀念館藏品也是課程之一，那里藏有悲鴻先生的主要作品和他收藏的外國畫家達仰、庫爾貝、萊勃爾、門采兒等人的原作，還有被譽為“悲鴻生命”的國寶《八十七神仙卷》真跡。在北京兩年，對“現實主義”和“繪畫基礎”有了初步認識，也間接領略了北京畫壇的風云變幻。
    2004年，我遠赴莫斯科留學。當時的俄羅斯還處在前蘇聯解體后的陰影里，新的政治、經濟秩序尚不完備。這期間“后蘇聯時期”的藝術及藝術教育對我們來說基本是真空。況且，我國油畫教育的風向已發生了重大變化。夕日俄羅斯的風光業已不在，研究俄羅斯油畫已不是熱門。加之當時的留俄學生，是以平等的態度，甚至是以批判的眼光來審視俄羅斯美術，對俄羅斯美術的認識趨向多元。我所就讀的莫斯科國立蘇里科夫美術學院，是列維坦、馬列維奇等大師的母校，也是近代俄羅斯民族美術的搖籃，據說還是當今俄羅斯的“中央美院”。一年預科后，我進入繪畫系首席教授、國家藝術科學院常務院士馬克西莫夫工作室攻讀碩士學位。除創作、油畫、素描等課程外，我還系統學習了濕壁畫、干壁畫、馬賽克鑲嵌畫、坦配拉和“格拉菲東”等歐洲傳統技法課程。當時的感受是，中國油畫教學側重學習，而俄羅斯油畫教學則是在創作中學習。他們的教學立足“正脈”，傳承有序。2007年畢業答辯前夕，學校突然宣布：“國家藝術科學院所屬院校取消碩士學位，頒發專家證書。”同校方幾經斡旋未果，無奈之下只好轉學。
    圣彼得堡俄羅斯國立師范大學毗鄰涅瓦大街，與冬宮、俄羅斯博物館隔街相望。美術系主任庫茲米喬夫對我的作品格外賞識，直接將我收入他的門下。藝術家克塞尼亞女士在傳統東正教藝術領域給予我極大幫助。偶得閑暇，我便忘情徜徉在冬宮、俄博、新、老特列畫廊等眾多的美術館、博物館。觀瞻教堂古壁畫、探訪修士畫家和圣像畫學校，使我對俄羅斯民族繪畫的源頭有了新的理解。走訪列賓美院、穆希娜工藝美院、格拉祖諾夫美術學院等著名學府，參觀當代各類美術展覽，使我眼界大開。
    比較國內、外油畫教學之不同，我認為中國油畫教學太容易被外相擾動，被“當下”誤導。甚至動搖了堅持下去的意志和自信。一條路走到黑是固執，路太多，也意味著無路可走。
    曾留學俄羅斯的人，都領路過俄國教授那近乎固執的自信。當你拿出在中國影響巨大的英國畫家佛洛依德的畫冊給他看，他會不屑一顧丟到一邊。當美術館舉辦諸如倫勃朗、惠斯勒、印象派的大型專題展時，他們總習慣將本國畫家的作品同時掛上，或為一比高下。據說，這種自信源自一種民族認同：羅馬帝國已經滅亡，莫斯科就是“第二羅馬”， 信奉東正教的斯拉夫民族是希臘、羅馬文化的真正傳人，歐洲現代繪畫只不過是俄羅斯精神內涵的外延。
    卓克：您希望“杏壇畫派”畫家能有怎樣的發展？
    申林：人無完人，金無足赤。“杏壇”畫家群體在客觀上應勇于發現不足，不斷克服不足。聚義在“杏壇”的旗幟下，團結協作，打造鮮明的藝術特色。多出好作品，多出大畫家。提高知名度，擴大影響力，贏得社會各界的認可與支持。象植物生長那樣自然而然最終長成參天大樹，成為山東美術界的一個文化坐標。同時，也企望各位同窗、師友身體健康，精神舒暢，用手中的畫筆在不斷改善自己生活的同時更多回報于社會。