綜合而言，徐悲鴻先生能進入天縱之才的行列。先生在人間度過了58年(1895年—1953年)，他的藝術生命卻都延續至今。其人已去，其藝猶存。其藝既存，其人已回。去矣回兮，心通天際!他一生屢遇“貴人”，黃警頑、黃震之、康有為、高奇峰、高劍父、蔡元培、周恩來，太多!他自謂悲鳴的鴻雁，他卻得以象八極神駿那樣馳騁過;他自信中有著無奈，卻終生秉持：“人不可有傲氣，但不可無傲骨。”東方文化，尤其是中國的儒家文化使得徐悲鴻先生以“改造”中國畫為己任。換言：他在作為個體追求藝術的同時兼顧了集體(當時的整個中國美術界);他是無所不能的“三軍統帥”，自己既要在藝術上出類拔萃還要再帶領其他人前行。我認為他是高度容忍的清醒者，按照他的個性與天賦如果棄仕途而去也不是不可能的事情。一門心思鉆研藝術是多么愜意，是偶然還是天意?徐悲鴻把原本有可能擁有的自由被自己剝奪了!有人認為徐悲鴻是中國偉大的教育家，在藝術上則略遜一些。這簡直是莫大的“絕對式的求全”!放眼整個中國美術史像徐悲鴻這樣的大藝術家實不多見：油畫、國畫、素描、書法、詩詞等無一不精，在中國近現代藝術史上都占有極其重要的地位。僅他在油畫方面使印象主義的光與色的表現與古典主義嚴格而完美的造型相結合就足以令無數的“大師”們汗顏。一個人在當時的法國大展中9幅作品同時入選，在整個歐洲美術史上有沒有這樣的先例與后例?他是國畫創新的藝術實踐者，在繼承傳統繪畫的基礎上第一個把歐洲古典現實主義的技法融入到國畫創作中，創制了富有時代感的作品。他是國畫創新的藝術實踐者，在繼承傳統繪畫的基礎上第一個把歐洲古典現實主義的技法融入到國畫創作中，創制了富有時代感的作品。他的油畫《田橫五百士》、《徯我后》，他的中國畫《九方皋相馬》、《愚公移山》、《獅吼》、《春之歌》，哪幅不表達了他的內心世界?哪幅不具“史詩”般的震撼?哪幅不顯示了極高的藝術技巧和廣搏的藝術修養?他一生游歷世界各國，就眼界，就學識而言在20世紀世界上的藝術家而言能與徐悲鴻比肩的也不多見。徐悲鴻是20世紀中國最具國際影響力的藝術家，他一生的藝術思想直到現在還影響著整個中國藝術界。徐悲鴻憑藉著他的天才智慧、堅毅的精神和畢生的努力，成為近現代中國畫壇上少有的能夠全面掌握東西方繪畫“骨髓”的藝術大師。

展出中的《田橫五百士》

　　對徐悲鴻先生發自內心的真實陳述與贊譽后，回歸本文的主題“徐悲鴻與中國油畫”。我闡述此話題的源頭在于：不少的專家與藝術家覺得“徐悲鴻模式”影響、限制了中國畫的發展，尤其是他在油畫上所倡導的“西方寫實主義”對中國美術的繁榮帶來了阻礙。當時為什么會出現這樣的局面?徐悲鴻先生的能量再大，他可以把控、操縱藝術嗎?是不是也存在著客觀因素的制約?是不是也存在著藝術本身的需求?在先生去世的數十年后，我們回過頭來看那個時代的美術、思考現在這個時代的美術，有些人似乎發現了徐悲鴻先生不少的過錯與“罪責”!設想，我們的后輩審視我們這個時代的藝術時，我們是否會被批的遍體鱗傷?我們是否會倍感委屈?基于此，我想通過自己文字來盡可能多方位來剖析“徐悲鴻與中國油畫”。希望能夠趨近事物的本來面目——能最大限度減少你我對徐悲鴻先生與中國油畫的牢騷，那再好不過!

《九州無事樂耕耘》

　　徐悲鴻先以國畫(包括水彩)成名，22歲即以巨幅水彩倉頡像中選，被明智大學聘請作畫和講學。康有為視徐悲鴻為藝苑奇才。23歲他東渡日本研習美術時，康有為贈橫幅題額《寫生入神》為他送行，旁注“悲鴻仁弟于畫天才也”。24歲學成回國被被蔡元培聘為北京大學畫法研究會導師。他在《中國畫改良論》中明確提出“方法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之。”的主張。 自25歲至30歲的5年間，他在法、英、德等國研習素描和油畫：大英博物館、朱里安畫院、巴黎國立高等美術學校、羅浮宮、盧森堡美術館、達仰畫室、柏林美術學院、蒙巴納斯各畫院等都留下了徐悲鴻的身影。1925年至1926年的大部分時間，他忙于畫展和活動。爾后，重返歐洲。先赴比利時布魯塞爾臨摹約爾丹的作品，又赴安特衛普觀盧本斯杰作。赴瑞士欣賞荷爾拜因和勃克林之作，又專赴蘇黎世，觀看印象派畫家霍德勒之作。遍游意大利名城。……根據現有的資料來看，20世紀的中國畫家就國際視野而言能與徐悲鴻相比的未見其人。1927年，33歲的徐悲鴻懷著復興中國繪畫的決心回到久別的祖國，在上海參與創辦南國藝術學院;提出以培養“能與時代共痛癢，而又有定見實學的藝術運動人材，以為新時代之先驅”。 隨之，任南國藝術學院美術系主任和南京中央大學藝術系教授。執掌北平藝術學院……在20多歲至40歲的絕大多數時間里，徐悲鴻頻繁與國外的藝術接觸并在國外多次舉辦畫展。在此期間一些重要的油畫作品，如，《奴隸與獅》、《蕭聲》、《田橫五百士》、《奚我后》等相繼完成。

《愚公移山》

　　他在油畫教學上為什么所倡導的“西方寫實主義”?我認為至少有兩點重要原因是無論如何也繞不過去的。1、當時國內的美術現狀決定了走“西方寫實主義”之路。好于“野獸派”、“印象派”等。2、藝術的發展規律決定了學習油畫的起步當以“寫實”為佳。明朝意大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進了中國。當中國人只是對西方繪畫的逼真感到好奇，但沒有對此進行深入的探索研究。清朝初年，意大利人郎世寧、潘廷章、法國人王致誠等許多擅長油畫的歐洲傳教士中國宮廷供職。那時的西方油畫引起了中國畫家的重視，因為畫油畫可以用來“討好”上級，可以使自己加官進爵。然而真正掌握西方繪畫技法的中國油畫家，直到19世紀末甚至20世紀的上半葉才出現。最早出國學習油畫的有李鐵夫、李叔同等人。辛亥革命后，先是李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文梁、常書鴻、呂斯百、王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽、倪貽德、衛天霖、王式廓等人。也就是說，在徐悲鴻在北平藝術學院大力提倡“西方寫實主義”時，中國的油畫剛處在萌芽階段。油畫進入中國時，其在國外已經發展了數百年。整體上人們對油畫藝術的理解和掌握處在淺泛的階段，在此“狀態”下還有比“西方寫實主義”更行之有效的路嗎?我們可以推測，徐悲鴻先生對印象主義、野獸主義應該有所了解。當然，我們也不能排除他個人的喜好或許影響、限制了印象主義、野獸主義等在中國的進一步發展。一代人完成一代人的事情，至于下一代人走什么路、如何走?誰都無法預料。
　　20世紀50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人到蘇聯留學。馮法祀、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。 東歐、蘇聯的畫家在油畫創作上遵循一套嚴格程序。首先強調深入體驗生活，在確定主題之后，要進行深思熟慮的構思構圖;對素描草圖高度重視，反復苦心經營找到一種最好體現構思的方式，不贊成那種即興式的創作態度。他們認為：“素描草圖是創作最重要和必要的階段，沒有深入細微地進行研究過的素描草圖，也就沒有油畫，素描草圖是繪畫的基礎。”這些無疑影響了前往求學的中國學生。雖然他們當中有許多人是徐悲鴻先生的學生，并且有不少成了中國當代油畫界的中間力量。哪能全將日后中國油畫的“寫實”之風由徐悲鴻一人來承擔呢?也許是歷史的巧合使得嚴謹的徐悲鴻在整個中國油畫基礎十分薄弱的時候進入嚴謹的巴黎美術學校。他將堅實的素描基礎和嚴謹的油畫造型技巧傳授給了自己的學生，有什么錯嗎?我們在今天可能會對此指出他的許多不足!看到他的許多局限性。靜心所想，先生若不傳其所長、傳其所好，難道要揀著自己不會的傳授嗎?這不是抬杠，事實如此。學習藝術跟人的一生有著許多可比性：當無數的我們在不會走路時，先學會走路是最重要的。奔跑、竄跳也許美妙，但那只能是不會走路者的奢望。在這個意義上講，中國的油畫在剛開始起步的時候采取了“西方寫實主義”可以算作那代人的幸運。否則，現在的中國油畫會更加的“四不象”!

　　藝術是人類情感發泄的重要途徑，思維的發展影響了藝術的發展——油畫作為藝術的一種也不例外。藝術通過審美創造活動來再現現實和表現情感理想，在理智與情感的交融中來實現審美主體及客體的相互對象化。因此，油畫的發展也遵循理智與情感的從簡到繁、從具象到抽象的“漸進”規律。即使偶有打破，當大致的發展軌跡仍然保持。一種藝術在剛出現時多以陳述存在的客觀之物為要旨，再現、符合物體的表象是最重要的;隨著各種條件的不斷完善(尤其是認識的提高)，藝術的創作者有了更高的需求——藝術更加趨向理想化、更加追求內在的宣泄、更加強調靈魂的滿足……在20世紀30、40年代徐悲鴻先生從“西方寫實主義”來培養學生，無論從國內現狀還是藝術本身來看對中國油畫的發展都是利大于弊的。世間沒有永恒的有效之方，徐悲鴻先生也不可能預測幾十年后的油畫藝術發展。即使能夠預測，他的所學也使得他無能為力。我們可以肯定的是，他結合自身的情況、盡其所能為中國的繪畫事業已經做出了最大努力。當時的中國美術界若換另外的人來領導也許會更加的糟糕!也許我們今天仿佛清醒般發現了藝術的發展趨勢。東方文化，尤其是中國的儒家文化使得徐悲鴻以“改造”中國畫為己任。徐悲鴻如無所不能的“三軍統帥”，自己既要在藝術上出類拔萃還要再帶領其他人前行。20世紀上半葉的中國美術籠罩在“徐悲鴻模式”下，可以說是中國美術界的幸事。20世紀的下半葉的中國美術仍在受著“徐悲鴻模式”的影響，這怪不得天堂的徐悲鴻先生。如果要怪，只能怪不思進取的你我。腦袋長在你我的脖子上，畫筆拿在你我的手中——時代變了，你我卻畫不出你我的心中之畫。一味地埋怨先生套住了自己，實足滑稽、荒唐、不可理喻!