吳昌碩誕辰 170 周年，展覽一個接一個，作為故鄉，浙江當仁不讓。7 月 8-18 日，浙江省博物館就在西湖美術館舉行了“昌古碩今”特展，展出 170 余件吳昌碩作品。不過半月，同在杭州的浙江美術館又一次推出開館 5 周年特展“西泠峰骨”，展期為 7 月 30 日-8 月31 日。這次的賣點不光是吳昌碩，而是囊括了西泠印社歷史上七位社長(包括馬衡、張宗祥、沙孟海、趙樸初、啟功和饒宗頤)的作品，并且是這七位社長首次聚齊在一個展覽中。然而吳昌碩還是重中之重，底層的兩個大展廳全部給了他，出版的畫冊也是分成兩冊，吳昌碩那一冊有 288 頁，另六位社長集為一冊，只及前者一半厚。吳昌碩在西泠印社、在整個中國近代畫壇的崇高地位，由此可見一斑。

    吳昌碩的獨特地位來自他的天分、他的勤勉，與他所處時代的充分“化合”，因而獨此一份，別人想學也只能是皮毛
　　最早的藝術品拍賣？
　　其實早在去年，我就在鄰省的蘇州博物館看了一個提前舉辦的百年紀念展，東西雖不如杭州的兩次多，卻有一點頗長見識。記不太清了，似乎當時在一處文字介紹中偶然看到說，吳昌碩 1914 年參與的一次拍賣，應該是中國近現代最早的藝術品拍賣。我在網上無法查到這種說法的確切資料，不過吳氏與“海上畫派”其他大師一樣，積極介入書畫市場則是沒有異議的，他如果真的參與了最早的藝術品拍賣，也是極自然的事情。
　　1913 年吳昌碩被公推為西泠印社首任社長，1914 年又出任上海書畫協會會長，70 歲前后的他聲譽已達高峰。然而仔細看畫展展出作品的編年，會發現這似乎也正是他的畫風又經歷變革的時期，此前仍不時會出現偏柔弱的作品，此后則完全是大開大闔、揮灑隨性。在 79 歲時為自己 1904 年所畫《梅石圖》補題款識時，吳昌碩直陳“此幀前廿所作，今一展觀，窳弱可”。齊白石題吳氏《觀瀑圖》，也敏銳地抓住了這一點，說：“余見缶廬六十歲前后畫花卉，追海上任氏，得名天下。七十歲后，參趙氏法而用心過之，放開筆機，氣勢彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測。于是天下真當嘆服矣。”
　　可見賣書畫為生以及市場價值得到追捧，絲毫沒有影響到吳昌碩對于技藝巔峰的追求，某種程度上反而激發了他更上層樓的豪氣。

吳昌碩 石鼓文對聯《小雨斜陽》(湖州市博物館藏)

吳昌碩 行書《自作詩》(西泠印社藏)

吳昌碩 篆書《壬子題名》(西泠印社藏)

　　文人畫的最后高峰？

　　吳昌碩一直被譽為“文人畫最后的高峰”，我想高居翰大概不會同意這個“稱號”，因為吳氏作品很大程度上超出了他對文人畫的界定(其中最主要的一點是文人揮毫的“業余”屬性)，根本無法厘清吳昌碩究竟是個文人畫家，還是職業畫家。我們知道，構成“海上畫派”主力的，有一大批浙江書畫家，從趙之謙、任伯年、吳昌碩、蒲華，到黃賓虹、潘天壽，以至有“浙人海派”一說。然而傳統上，這些畫家所出的浙江是由“浙派”主導。“浙派”由于與宋代宮廷畫有千絲萬縷的關系，被認為更多屬于職業畫家，而與“吳派”及其后的“松江派”、“虞山派”等等所謂正宗的文人畫相對。“海上畫派”的一大成就，是多多少少站在市場的立場上，置這些門派之爭與意識形態偏見于不顧，市場更容易接受什么就畫什么，怎么畫更好看就怎么畫，于是便也蔚然成派，為文人畫衰敗之后窮途末路的中國書畫別開生面。吳昌碩作為畫派領袖，自是這一開放與雜糅的特性的積極實踐者，由此為中國書畫帶來一股強健的生氣。
　　所以，說吳昌碩是“文人畫最后的高峰”，我以為是不準確的。吳昌碩初從趙之謙，又師任伯年，然后上溯揚州八怪及石濤、八大、陳淳、徐渭等，這其中幾乎沒有“正宗”的文人畫家，確切地說，倒是兼收并蓄一點文人范兒的職業畫家居多——基本上這些人都是靠賣畫為生的。從畫法上看，吳昌碩以金石書法入畫，構圖參以青藤白陽、石濤八大的大寫意，大大突破了文人畫的各種清規藩籬。蘇博去年的吳昌碩展，樓上同時舉行的剛好是“衡山仰止——吳門畫派之文徵明特展”，對比效果再好不過。文徵明作為文人畫的一代宗師，的確有其極為精湛的筆墨，纖細溫婉，平淡沖和，與我們想象中的中國古典文明形態若合符節。然而晚年吳昌碩的力透紙背與恣肆汪洋，那種力量感，那種沖破束縛的沖動，那種自由揮灑的氣勢，“四大家”、“四王”是難以想象的，那只能是一個巨變時代、碰撞時代的產物，是最好時代與最壞時代共生一體的產物。
　　吳昌碩的獨特地位來自他的天分、他的勤勉，與他所處時代的充分“化合”，因而獨此一份，別人想學也只能是皮毛。“西泠峰骨”這個展，將吳昌碩和其他六位社長的作品放在一起，其實正將這一點凸顯無遺。浙美副館長斯舜威說，展覽起名“西泠峰骨”，“‘峰’指高峰，指群峰”，吳昌碩是群峰中最高的那一座。我的理解是，站在吳昌碩這座最高峰上看，別人的確只能是“一覽眾山小”了。盡管另六位社長各擅勝場，但不僅就詩書畫印的整體藝術成就而言與吳昌碩相去甚遠，即便是單項技能，無論是繪畫、書法還是篆刻，都無法超越吳昌碩，最多只能接近而已(比如沙孟海最好的字與印)。以張宗祥為例，據說解放后他曾通過侄子在香港賣書畫，自定的價格比黃賓虹低兩成，比沈尹默高兩成，可見他自視甚高，自我定位介于黃沈之間。你要是剛剛看完吳昌碩的大作就上樓看他的，十有八九會覺得簡直不入流吧。

　
吳昌碩 《牡丹梅石圖》(湖州市博物館藏)

　　
吳昌碩 《牡丹水仙圖》(西泠印社藏)

　　接納還是抗拒市場？

　　與這次畫展相關的各種文字里，提到了很多影響吳昌碩的前輩大師，但有一個人的名字似乎被漏掉了，那就是陳洪綬。
　　老蓮生活在明亡清興朝代鼎革的亂世，明代文人畫浸淫其中的那個“道通天地，神游八極”的世界正在崩潰，頗似吳昌碩生活的清末民初。他那裝飾性極強的鐵線方折、游絲描等等，與吳昌碩同樣力透紙背的金石筆法異曲同工，某種程度上正是對文人畫陶醉于心性之學、恍惚之境的逆反。這種怪異的裝飾性反對文人士大夫自詡(然而陳腐)的“深度”與“境界”，甚至不惜借助酒牌之類完全“世俗”和“市民化”的載體，來表達真正的生活熱情。海上“三任”都非常推崇陳洪綬，吳昌碩顯然也受此影響極深。與陳洪綬熱衷于畫酒牌一樣，吳昌碩也很樂見自己百畫不厭的梅花奇石被富商顯貴們買去后掛在廳堂上。1919 年，他在重訂潤格后題詩自況：“衰翁新年七十六，醉拉龍賓揮虎仆，倚醉狂索買醉錢，聊復字字曰從俗。”
　　我一直覺得，“海上繪畫”若是要想重振當年的聲勢，不能只靠拍賣會上的“天價”，或是冒出一兩個深刻(或自以為深刻)的“大師”，而要能出現一批畫家像“三任”和吳昌碩那樣，不僅不避商業化和市民化的“俗氣”，反而能從中吸取到最鮮活的感受性并加以提煉、提升，在能夠吸引來文人商人乃至小資白領的“購買欲”的同時，依然可以保持創新性甚至激進性，那才是一個藝術與商業的良性循環。當然，我也知道那實在是一種太理想化的情態，就像吳昌碩這樣一個人一樣，百年一遇已是幸事。