國家美術館的大展《制造色彩》為我們展開了一場色彩、歷史、科技與美術館策劃之間令人回味的精彩對話。

　　一百年前，藝術史是黑白的。德國藝術史學家沃爾夫林(Heinrich Wölfflin)在撰寫他的《文藝復興和巴洛克》時，他面對著他最著名的雙屏對比，手執(zhí)兩張攝影復制的圖像，黑白，全部黑白。機械復制時代不僅藝術品是 黑白的，藝術史也是。正是在這個黑白年代，形式主義誕生——文藝復興規(guī)整、古典、訴諸理想的線條和巴洛克不設邊界的、動態(tài)、訴諸情感的油畫筆觸。形式，在 這一個學派的歷史觀中獨自便能構成一個封閉的美學概念和歷史邏輯，從它的演進中我們便能得出內(nèi)在于藝術的風格史。

Heinrich Wölfflin

　　走進國家美術館今夏的展廳《制造色彩》，我們很容易視眼前的色彩為理所應當。我們不會意識到當代和這個灰度的藝術史視野之間巨大的鴻溝，而這一百年間的嬗變 起碼有一部分原因來自于科技的發(fā)展。當攝影和電影進入彩色時代；當特效、動畫、廣告媒體以愈發(fā)絢爛的色調重新演繹十九世紀的魔法幻燈，同時，當修復師將蒙 塵多年的油畫表面的清油一層一層拭去，畫作的色彩才開始以一種前所未有的震懾力撲面而來。
　　倘若這場展覽并未直接將色 彩置于一種當代審美與歷史觀的語境中，它給參觀者留下最強烈印象的便是其科學性的宗旨，也即，國家美術館對其作品修復及科學研究的成果展示。的確，這并非 國家美術館第一次讓其科學研究部門擔任策展工作，要知道在美術館官網(wǎng)上，他們最早的“技術期刊”始于1977年。正是在創(chuàng)刊前后的十年間，美術館經(jīng)歷了最 驚心動魄、也與當代美術館機制形成最密切相關的大起大落。
　　在1967至1969年間，國家美術館展開對提香著名的畫 作《酒神與阿里阿德涅》的修復，其結果同時令修復技術人員和參觀的群眾大驚失色。從十八十九世紀開始便令大家習以為常的那種黃色的柔和協(xié)調的光暈，時常讓 當時的觀者將提香和后來的倫勃朗做色調和油畫筆觸、技法和氛圍上的比較。相比如今在我們眼中或許是文藝復興時期用藍色最為奢華的畫作，倫敦皇家藝術學院十 八世紀的院長喬舒亞·雷諾茲(Joshua Reynolds)稱贊的是提香畫作中的“暖色調”：“這幅畫的光在我看來應當是一種暖色調，因為盡管白色可以被用來作為主要的光源……或許更恰當?shù)氖牵?白色被落日的黃暈所映照，這便是提香的手法”。

對提香在國家美術館的作品《酒神與阿?阿德涅》的修復對比，1969

對提香在國家美術館的作品《酒神與阿?阿德涅》的修復對比，1969

　　在技術人員拭去的幾處區(qū)域中，原先幽黃的落日將煙消云散，出現(xiàn)的是在七十年代令觀眾們手足無措的最艷麗的色彩光譜。天空大片大片純粹的群青、兩位主人公身上 不同的紅與粉、右側風景中以深淺調和樹葉遠近關系的綠和棕；以及畫中雖處于陰影卻身披泛光的橙色絲質上衣和深藍色裙擺的那個女舞者，提香大膽地賦予這個故 事的配角最濃墨重彩的對比，讓她在畫作中央嫁接起天空的藍和樹影的棕橙色。
　　還有，在畫面左側那團不起眼卻傲氣十足的 黃色衣飾，令整幅畫的彩虹光譜完滿收局。畫家在那只刻有自己簽名的銅質酒甕上用同一抹黃色顏料提亮高光，又用同樣的顏料在阿里阿德涅頭頂?shù)奶炜丈蟿澇隽怂?未來化身的星座。這是一個最次要的色彩在畫布上完成敘事、描繪和材料各層面的“變形紀”。從絲綢、顏料到星象，黃色完成了自身質感的三重變幻，一如畫面所 展現(xiàn)的故事中阿里阿德涅在兩個天神之間完成的自我身份與情感的變幻。
　　這場色彩的變形紀連帶著美術館1979年所辦的 展覽《國家美術館修復部門清理并修復的畫作》是美術館第一次企圖以科技帶來的全新視覺盛宴更新一代人的藝術史觀念，而這樣的更新來得著實辛苦。諸多評論者 失望地認為修復師將提香的畫作毀于一旦，紛紛以清油是藝術家用來賦予畫作色彩的和諧一致的理由拒絕接受如今我們已然習以為常的色彩盛宴。

對?開朗琪羅?斯廷天頂壁畫的修復對比，1994

對?開朗琪羅?斯廷天頂壁畫的修復對比，1994

　　倘若提香作為文藝復興時期便一致公認的“色彩大師”(colore)的畫作修復仍要經(jīng)過近十年的時間才能被大眾接受，令米開朗琪羅這位公認的“線構大師” (disegno)的艷麗色彩重見天日的修復行為則遭受了更猛烈的抨擊。于1994年修復完成的西斯廷教堂天頂在開幕之際收獲的是兩個陣營截然相反的口誅 筆伐和溢美之詞。前者認為這些將米開朗琪羅的體積與空間徹底抹殺的色彩將壁畫給毀了，后者則高呼他們發(fā)現(xiàn)了米開朗琪羅驚人的色彩。
　　如今回看這場爭執(zhí)，我想起的是在1541年米開朗琪羅的《最后審判》在西斯廷教堂揭幕之際引發(fā)的同樣熱烈的爭議。這幅壁畫從創(chuàng)作、揭幕到接受的歷程，與意大 利天主教教會各種非官方的宗教改革討論慢慢演變?yōu)榫哂袆潟r代意義的特倫托會議(Council of Trent)的過程幾乎在歷史上同步。因此在畫作公開展示后不久，不同地方的著名人文主義者們都在宗教理念巨大轉變的背景下競相對米開朗琪羅評頭論足。對 于諸多輕宗教意義的清晰表達和平易近人、重美學上高尚的創(chuàng)造的人文主義者而言，米開朗琪羅延續(xù)著但丁《神曲》中以形式與修辭上的雄壯與宏大匹配內(nèi)容中高尚 的神學與美學意義的傳統(tǒng)。他們不出意外地將畫家與詩人相比較，認為這般的創(chuàng)造力是可以被肯定的。
　　但受到特倫托會議和 北方新教猖獗的偶像破壞運動的警惕，諸多持教會立場的神學家、以及企圖與佛羅倫薩藝術理論相抗衡的威尼斯評論者們卻就著壁畫艱深恐怖、過度夸張的描繪，對 其可能對不具備高度審美意識的愚昧大眾的誤導開始了批判。五百年前關于畫作高深的美學理念和對宗教意義表達的不明晰的熱議，應和著當代對米開朗琪羅是線構 還是色彩主義者的爭論，仿佛曾經(jīng)瓦薩里《藝苑名人傳》中對佛羅倫薩和威尼斯畫派之間高下的較量仍在繼續(xù)。
　　因為這場曾 經(jīng)讓諸多當代畫家一起企圖申訴中斷的修復項目，米開朗琪羅的確變身為一個比我們藝術史常識中更具顛覆性的色彩主義者。如今在梵蒂岡的教堂中仰望他的壁畫， 我們看到的不僅僅是瓦薩里五百年前被一再重復的比例、體態(tài)、形象與輪廓，而是與高蹈繁復的形象一般令人震撼的光影與明麗的色彩。
　　正是由此，米開朗琪羅在佛羅倫薩和倫敦的幾幅畫作(諸如未完成的《耶穌入墓》和烏菲茲中為多尼家族所作的杰作《圣家族》)中鮮亮而跳躍的色彩得到了印證，也 由此揭示了米開朗琪羅之后佛羅倫薩手法主義一代的諸多畫家——安德烈亞·德爾·薩爾托(Andrea del Sarto)、羅索·菲倫蒂諾(Rosso Fiorentino)、雅各布。達·蓬托爾莫(Jacopo da Pontormo)和米開朗琪羅身前摯友達涅勒·達·沃爾泰拉(Daniele da Volterra)——明艷跳躍的色彩風格的歷史傳承。文藝復興時期用來定義藝術家和畫派高下的線構與色彩之爭如今看來，更多是各人通過修辭建構屬于他們 的藝術版圖和判斷準則，此刻我們知道：米開朗琪羅是一位偉大的色彩主義者，提香的素描與線條則同樣不可小覷。
　　但在對歷史傳承和風格演進的重新審視之外，我們看到的或許也是一場當代審美對文藝復興的重新書寫。我不斷在米開朗琪羅用以逼近天堂之榮耀的輕盈通透的色彩里看見 現(xiàn)代主義的影子：倘若塞尚仍然不是一個最好的類比，令我想起最多的是西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多?達利為《神曲》創(chuàng)作的那套驚人的插圖。
　　一個個紀念碑式的、將形象拉伸至極致的體態(tài)，配以各種輕快、飽和的色彩，倘若上個世紀的達利沒有機會得見二十一世紀的《最后審判》，他或許也在色彩上回歸了 佛羅倫薩手法主義時期那種在畫面上跳躍的對比和幾乎將畫作空間深度削弱的飽和度。的確，達利插圖中更多的是用這些輕盈通透的色彩直接構成一種無重力的超脫 感，在那里、一如在各種現(xiàn)代主義繪畫里，色彩得以創(chuàng)造它自身的空間，而后者的深度與錯覺已然被藝術家們拋在腦后。于是，即便如今我們眼前因修復科技重見天 日的色彩不全歸因于彩色電影越發(fā)高超的特效技術，那它們或許也來自于現(xiàn)代主義留給我們的美學傳統(tǒng)。

達利，《神曲》插圖之?

　　之所以繞這么大一個圈子，講述當代修復與美術館機制對提香和米開朗琪羅兩位文藝復興大師的重新建構，是為了在國家美術館這個極其經(jīng)濟而聰明的小展中抽取出一 條更寬闊且隱含的歷史脈絡。為什么色彩會開始獲得越來越多的關注？倘若色彩太容易對我們的感官產(chǎn)生直接的刺激，也因而被現(xiàn)代繪畫越發(fā)強調，它在我們腦中或 許也占據(jù)了某種恐懼和負面的位置。色彩太感官直接、太不理性，色彩甚至是女性化的(瓦薩里正是這么批評提香的色彩，說它們無法支撐起更為高尚的題材、人物 和構圖)、東方主義的(一切不和諧的、乖張的色彩都來自一種更為原始、未經(jīng)深化的審美態(tài)度)。
　　歷史上，我們始終有一種色彩恐懼癥(chromophobia)，熱愛色彩燈箱的英國當代藝術家大衛(wèi)?貝裘勒(David Batchelor)在他那本著名的同名小書里如此總結道。但在任何一種恐懼癥的背后，都是對恐懼之對象懷揣的特殊癡迷——這兩次修復的爭議都揭示著“色 彩恐懼”和“色彩審美”之間的糾葛。
　　色彩能給歷史建構注入何種新生命？在國家美術館的展覽里，我們看到的不僅是色彩 艷麗的畫作，每個以一種色彩為主題的房間里，還有其他類型的物件。在對色彩論的簡介之后，第二個房間獻給藍色。我們看到美術館館藏的幾塊碩大的青金石 (lapislazuli)，和三種程度的提煉所能獲得的不同粉末。最后一次提煉所得的群青灰(ultramarineash)并非完全廢棄，而成為了藝 術家們用來描繪更為透明的釉彩時青睞的材料。
　　如今我們已經(jīng)熟悉的這種從中世紀描繪圣母衣飾開始逐漸占據(jù)歷史舞臺的阿 富汗名貴礦石，從宗教繪畫開始統(tǒng)領著西方繪畫的表面。在紅色房間中，我們則看到另一種自然材料：甲殼蟲。各種學名不同的甲蟲被呈列在展廳的一個角落，每只 生物的一旁放上顏料粉末的成品和注釋，我們仿佛從國家美術館來到了自然博物館。

能提煉出胭脂蟲紅的胭脂?

　　礦石和昆蟲在展覽中的出現(xiàn)并非簡單是美術館以科學態(tài)度滿足觀者的獵奇心理。它們對于藝術史研究的啟發(fā)在于，色彩比形式和線條更根植于物質在歷史中的流動，色 彩得以嫁接自然與文化、科學與藝術間似乎從來沒有愈合的裂紋。礦石和昆蟲很好地警醒著我們：繪畫也是一種“科技”，從最早開始，它就是畫家們用來實驗美學 突破、將神學、神話等等題材視覺化的一項技能。
　　在技術的層面上，它不斷經(jīng)歷著突破和變化：從蛋彩繪畫必須用最飽和的顏色繪制陰影，因而無法如油畫的多層釉彩和調色的方式描繪出更具體積感和空間深度的圖畫；到十八世紀工業(yè)革命之際出現(xiàn)的化學合成科技，繪畫不再仰仗自然材料的提煉。
　　于是最令英國引以為豪的透納(Turner)用1797年被提煉而成的鉻黃在他的畫布上揮灑出絢爛的金色濤涌，前拉斐爾派(Pre- Raphaelites)的藝術家們第一次在畫作中實驗搭配兩種最新
    明的色彩：翡翠綠(emeraldgreen)以及因為鈷藍(cobalt blue)的發(fā)明而能調和成的新型紫色。

前拉斐爾派畫家在國家美術館展的畫作，亞瑟•休斯的《四月情》，1855-1856

　　多虧了管裝顏料的批量生產(chǎn)，印象派和當代的畫家們都可以進行日常的油畫寫生，莫奈和馬奈才得以在河上泛舟的愜意場景下作畫、前者的畫作才會在修復檢查期間被發(fā)現(xiàn)來自沙灘的顆粒。來到畫作上的顏料都默默地見證著從自然萬物進入再現(xiàn)與美學層面的無形歷史。
　　當我們更仔細地審視色彩，它不僅如現(xiàn)代主義的畫家們所言成為了渲染畫作情緒和內(nèi)在氛圍的最重要元素，在主體觀感的體驗之外，色彩也撼動著科技與藝術的分界 ——不僅繪畫是一門由藝術家的實驗與創(chuàng)新被推動的科技，光學從神學到科學的轉變以及光始終具備的近乎形而上的美學地位也不斷給予我們觀看畫作的另一面重要 的棱鏡。這場展覽不斷提醒著我們，色彩的意義不是恒常不變的，往往源自美學的新需求和科技的推進，一些色彩在繪畫中大放異彩、又轉而銷聲匿跡。

國家美術館展出的畫作，雷諾阿 《輕舟》，1875

　　對色彩歷史的書寫讓我們得以提出一些新的問題：風景畫在十七世紀的興起和綠色在美學和技術層面的地位變化關系何在？展覽開篇提及在1839年被提出的“互補 色理論”也同樣是對我的一種警鐘：我們被當代各種科學、娛樂和傳統(tǒng)概念所構建起來的色彩理念是否也被缺乏反觀地帶入了我們對歷史畫作的觀看？在互補色理論 的一旁，我們看到法國印象派畫家雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir)1875年的小幅畫作《輕舟》中藍色漫布的湖面上一葉映著陽光閃耀的橙黃?？粗蚁肫鹜瑫r期更為令人震撼的一些色彩實驗：象征派大師奧 迪隆·雷東(Odilon Redon)在綠水上徜徉的黃藍色《神秘船》、或者德國表現(xiàn)主義畫家埃米爾·諾爾德(Emil Nolde)如旋風般令各種色彩席卷畫布的抽象風景。
　　“互補色理論”是否激發(fā)了整個現(xiàn)代主義中的創(chuàng)作者們更具系統(tǒng)性地賦予色彩理論性的思考：從塞尚到馬蒂斯、從克利到美國抽象表現(xiàn)主義，色彩的理論化與實驗性實踐始終在同步深入著。
　　這些關于色彩的問題最終觸及科技發(fā)展與美學理念之間不能被輕易簡化的互動，兩者之間并非簡單地互為因果，而是相互促進和影響的關系。就像我們不能武斷地說， 因為鉻黃的發(fā)明，我們獲得了透納浪漫主義的崇高海景；我們?nèi)缃瘢膊荒茉偻耆鲆暪I(yè)革命中誕生的顏料或許也是透納風景中崇高理念不可化約的因素之一。
　　同樣的，展廳墻上所寫的那句雷諾阿的“沒有管裝顏料，就不會有塞尚、莫奈、畢沙羅、也不會有印象派”提醒著我們管裝顏料、可攜帶的顏料箱和畫架都是現(xiàn)代科技 賦予現(xiàn)代美學發(fā)展的可能性。但我們也必須在這些顏料和繪畫工具的便捷與批量生產(chǎn)中看到同一股驅動著現(xiàn)代社會與美學的力量，不論是畫家、材料還是他們共同所 處的社會，個體經(jīng)驗都在趨向流動性、即時性和稍縱即逝。倘若波德萊爾在世紀末對“現(xiàn)代生活的繪畫者”的描述可被稱為現(xiàn)代的美學宣言，那這份宣言也同樣適用 于創(chuàng)作的技術層面，仿佛顏料畫架也都開始追尋瞬間之美的漂流，在人群的涌動、無限的徜徉中。
　　稍縱即逝的也是展覽中各種畫作的色彩本身。在展廳中，我們不斷看到畫作脆弱的衰變在色彩中體現(xiàn)出來。在普魯士藍(prussian blue)和合成鈷藍(cobalt blue)在工業(yè)革命中發(fā)明之前，能替代群青的藍色只有兩種更為不穩(wěn)定的顏料：含玻璃成分的鈷藍(smalt)和石青(azurite)。前者在威尼斯畫 家委洛內(nèi)塞(Veronese)的諸多畫做中用來呈現(xiàn)天空，如今那幅無比安詳夢幻的《圣海倫娜的夢》中女圣徒衣飾上對黃、粉、紅、橙、紫色顏料的高超運用 只能成為獨唱，背景那片原先用來形成印襯的藍天此刻只能訴諸想象。
　　而在巴洛克大師委拉斯開茲那幅被女性主義激進分子 劃破過的鎮(zhèn)館之寶《對鏡的維納斯》身下那襲深灰色綢被則曾經(jīng)是紅色淀顏料(redlake)與石青調和而成的紫色。還有佛羅倫薩畫家安東尼奧?德爾?保萊 沃洛(Antonio del Pollaiuolo)在那幅精致的小畫《阿波羅與達芙涅》中潛逃的月桂女神雙臂中伸出的兩根月桂枝干，也因為銅綠色(verdigris)的不穩(wěn)定而變成黑色。

國家美術館館藏畫作(未展出)，委拉斯開茲 《對鏡的維納斯》，1647-1651,下?由紫?褪為灰色的絲綢

　　這綠色奇妙的“碳化”，也讓我想起九年前學畫期間道聽途說的一則關于印象派繪畫的軼聞。忘了是哪位畫家曾指導路人在艷陽下的的寫生，他對那位路人說：你認真 看這棵樹的顏色，它的葉子你看到的是綠色還是黑色？路人回答：黑色(恐怕是因為逆光的緣故)。畫家說：那就畫成黑色。仿佛是一種色彩作為科技與作為美學概 念之間的奇妙轉換，當作為物質的色彩由綠變黑，它竟然也無意間巧合地回應了色彩感知在不同歷史時期的理論變化。在達芙涅身體變形之際的定格和色彩與歷史的 流變中，我們似乎又捕捉到了一次科技與美學之間無聲的交叉。
　　國家美術館的展覽并非全面，它獲得的媒體評價都褒貶不 一。在展覽屈指可數(shù)的展廳中走過，從藍、綠、紅、黃、紫到金和銀，我們會發(fā)現(xiàn)白與黑并沒有出現(xiàn)，而展覽的對象到了十九世紀之后也戛然而止。到了畫家們拾起 各種工業(yè)顏料的二十世紀的確是另一個故事了，這個故事對于館藏只到十九世紀的國家美術館的科研部門顯然是個不適合的課題。
　　展覽的不全面也不僅在于一些色彩的消失和歷史時段的局限，或許正因為其注重展示最新的修復科技、知識與成果的主旨，許多大家期待進入展覽的畫作都仍然安靜地 矗立在美術館的常設展廳中。我想，抱怨其不全面的評價并沒有觸及展覽擇作的核心問題。這個由美術館科學部門策劃的展覽中滿是一個國際水準的機構對自己館藏 精打細算的權衡與考量，在這些批評聲中，我們或許能探出美術館如此策劃的深層緣由。
　　在我倫敦多年觀展的體驗中，這次 展覽的相對廉價很能說明美術館的自我定位。他們深知這不將是一場如同諸多倫敦大型美術館每個季度都令大家望眼欲穿的大片式展覽，從票價和展覽的規(guī)模來看這 都是一場極經(jīng)濟且不鋪張的展覽。又或許，正是因為春季剛剛結束的委洛內(nèi)塞大展的標題中就有“豪華”(magnificence)一詞，這個夏季的色彩小 展，頗有點悖論的、卻也為了降低展覽的基調，顯得格外不絢爛。
　　媒體中諸多對這場展覽的負面評價都指向一些特定畫作的 缺席：除了大家眾所周知的德加的紅色梳發(fā)圖被納入展覽之外，譬如文章開頭提及的國家美術館中那幅最藍的提香和中世紀英國全部用金和青金石完成的珍貴小型畫 作《威爾頓雙聯(lián)畫》(Wilton Diptych)，以及諸多藝術史中的色彩大師(委洛內(nèi)塞、魯本斯)都相繼缺席。這些缺席都告訴我們，這不是一場關于色彩的大師級盛宴，這樣只會讓國家美 術館重復在尋常藝術史框架下那些最家喻戶曉的名家名作，相反，美術館希望我們看到更多歷史上在用色和科研方面更為特殊的“案例”。

國家美術館展出畫作，奧拉?奧·真蒂萊斯基《?衛(wèi)沉思哥肋雅的頭顱》，1612

　　十七世紀開始在金屬和大理石上的繪畫作為某種珍奇之物被諸多宮廷人士收藏。于是在藍色的展廳中，我們看到這一潮流中最為特殊的一例，巴洛克畫家奧拉齊奧·真 蒂萊斯基(Orazio Gentileschi)將青金石打磨光滑之后，直接借用青金石礦石的色彩作畫。在這幅珍奇的畫作中，是繪畫與自然在技藝上的比拼與協(xié)作，是十七世紀開始 對自然中的珍奇之物越發(fā)深入的自然哲學式的興趣。于是相反于將自然礦石在幕后碾磨成深邃的藍色，自然本來的色彩成為了繪畫，這幅藍得炫目而討巧的畫作更接 近中國玉雕中的巧色技法，但仍沒有人對這一現(xiàn)象與東西方工藝品交流的歷史背景做深入的分析。
　　同樣的，在紅色展廳中， 我們盡管沒有再重復地看到上個展季出現(xiàn)的委洛內(nèi)塞(所指正是文中提及的《圣海倫娜的夢》)，展廳中卻出現(xiàn)了北方費拉拉宮廷中詼諧而極具個人風格的柯西莫· 圖拉(Cosimo Tura)。他畫中未能確認身份的繆思女神桀驁地端坐在一個裝飾繁復的寶座上，她上身是高貴典雅的深藍色，全身披著梅紫草綠的華美衣衫。但畫面最突出之處 便是那被精心描繪的紅色絲絨花紋，她向外撐著的手肘很有意識地強調著這種質地獨特的衣飾。
　　展廳中央，我們看到在佛羅倫薩這座十五十六世紀的紡織業(yè)中心出產(chǎn)的特種絲絨，正和圖拉畫中描繪的吻合。在威尼斯筆觸至上的色彩堆疊和佛羅倫薩手法主義時期跳躍通透的色調之外，這里是另一種規(guī)整卻不乏象征意義、并同時與物質文化更緊密相關的色彩邏輯。

國家美術館展出畫作，柯西莫·圖拉《繆思》1455-1461

　　這樣的例子還有很多。紫色廳中來自德國文藝復興的一幅展品，倘若不被放在這個展覽中，參觀者恐怕任意走過都不會注意到其建筑結構中特別的紫色調。黃色在十六 世紀宮廷裝飾性餐盤(majolica)的烤土技藝的重要性被點明，同時在工業(yè)革命發(fā)現(xiàn)鉻這種金屬可以合成的黃色之前，我們也發(fā)現(xiàn)雄黃(realgar) 這種由硫化砷提煉出來的劇毒顏料是如何令畫家們敬而遠之的。
　　金色則是一個更為特殊的課題，展廳中不僅向我們展示了各 種鍍金表面效果的技藝與中世紀圣像傳統(tǒng)不可分割的關系，也呈現(xiàn)了諸多運用非金材料模仿金色的案例。而綠廳中極容易逃過無心參觀者的法眼的是蛋彩中對所謂土 綠色(earthgreen)的運用。在所有蛋彩畫對皮膚的描繪中，畫家都會先畫上一層淡淡的灰綠色作為皮膚陰影的色彩，然后在這個背景下畫上肉色。
　　國家美術館館藏中或許最能體現(xiàn)這一技法在意大利繪畫蛋彩油彩技藝交替之際遺留下的掙扎痕跡的，便是米開朗琪羅未完成木板蛋彩畫《曼徹斯特圣母》。因為米開朗 琪羅對油彩新技術的不適應，畫家不斷放棄油畫回歸蛋彩，他也同時繼續(xù)沿用著蛋彩中先用土綠襯底的畫法。畫家無數(shù)未完成的畫作中的這一幅最終留給我們觀者 的，是在中世紀繪畫手冊中指導畫家們或是用來畫“死尸”、或是用來為膚色襯底的那片土綠色鬼影。

國家美術館館藏畫作(未展出)，?開朗琪羅《曼徹斯特圣母》，1497

　　對于我這個對國家美術館的館藏相對熟悉的參觀者，這些相對另類珍奇、容易忽視的作品體現(xiàn)著一個美術館不斷自我更新、通過科研部門的推進重新審視其館藏價值的 努力。作為一個完全有能力將館藏中與色彩有關的名作集結成一場視覺饕餮的美術館，這場謙遜的小展讓美術館仍然得以在遠游至此的游客不錯過太多的前提下，通 過館藏編織出一個新的故事。它是一個美術館在對館藏的自我更新與維護之間構想的“權宜之計”。對于一些渴求看到名作集錦和色彩刺激的參觀者，它或許是失望 的，但這場小展中體現(xiàn)出一個頂尖國家美術館對其館藏日常的策略性思考與創(chuàng)新，卻是值得任何大陸的美術館借鑒與思考的。
　　藝術品修復在大陸仍然是一個相對邊緣的話題。但在當代藝術日新月異地涌入內(nèi)陸之際，在國內(nèi)一個個新美術館的建筑方案拍板釘盯之后，館藏的建設、維護、更新與 修復卻將是每個大陸美術館亟待思考的問題。國家美術館的這場小展完全得益于他們已經(jīng)實行了三十年的科學修復部門對館藏的悉心照料和突破性研究。而在國內(nèi)對 海外藝術引進的喧囂過后，留給國內(nèi)美術館更重要的建設性問題這般不起眼的小展卻恰恰能帶來深刻的啟發(fā)。
　　當代的藝術生態(tài)是活躍、混雜而極具消耗性的。景觀式的消費之余，建構持久的館藏與展覽項目則需要更多熱愛并熟知藝術品及其維護的專業(yè)人士以孜孜不倦的心態(tài)潛入那些看似 熟悉的地域重新挖掘出新的領地。倫敦國家美術館這場反景觀的小展供我們思考之處是多重的：在當代色彩審美的一端與一百年前黑白藝術史之間，它為我們展開了 一場色彩、歷史、科技與美術館策劃之間令人回味的精彩對話。