20世紀(jì)30年代，上海街頭林立的大飯店。

　　飯局大概是最具中國特色的應(yīng)酬場合。雖是吃頓飯，其中卻大有玄機(jī)。嘉賓如何，坐次如何，先到者與遲到者關(guān)系又如何?菜色如何，酒如何，飯局環(huán)境檔次如何?誰先敬酒，誰先動(dòng)筷，誰逗哏，誰捧哏，誰只需默默聆聽適時(shí)點(diǎn)頭微笑?誰可以轉(zhuǎn)桌下筷，誰只能看著別人轉(zhuǎn)桌下筷?奉為座上賓者如何謙虛，不請自來者又如何自處?何處需要添酒，何處需要套近乎?誰的酒要全干，誰的酒可以淺斟，你面前的鮑魚海參要不要吃完?都是需要局中人在半秒鐘內(nèi)做出恰當(dāng)反應(yīng)的閃電考題。最可怕的是，當(dāng)時(shí)并不判卷，答錯(cuò)者只被默默取消的下次答題資格。這樣的一場飯局吃下來，仿佛打了一場大仗，體力消耗巨大，往往吃完飯后，還需要再吃兩個(gè)肉包子補(bǔ)補(bǔ)。
　　這樣的規(guī)則，在當(dāng)今藝術(shù)圈也不例外。在分餐制的古代，藝術(shù)圈的飯局是雅集，曲水流觴，各自取餐，三五好友隨意組合，聚集聊天，間有揮毫潑墨，吟詩作對，略類似于今天的西式趴體。在合餐制流行之后，藝術(shù)家同桌吃飯，加上中國人最擅長的人際關(guān)系學(xué)，飯局就產(chǎn)生了。
　　今天，來看看民國藝術(shù)圈的飯局。
　　杜月笙喜歡說：“人生有三碗面最難吃，人面、場面和情面。”一場大飯局，基本囊括了這三面。
　　當(dāng)然，熱愛藝術(shù)的杜月笙不會(huì)只請畫家吃一碗面。杜月笙不但喜歡設(shè)飯局宴請海派畫家，還多次與各界名流一起為畫家制定潤例，通過自己的地位與人脈為畫家打開局面。

吳昌碩 歲朝清供

　　海派畫家多是清朝滅亡后的落魄官員舉子，失去俸祿及其他生活來源，成為以賣畫為生的專業(yè)畫家。由于買畫人多為市井人士，風(fēng)格自然摻雜了市場導(dǎo)向，多有歲朝清供、富貴花開、福祿壽喜等題材。
　　民國時(shí)期，比杜月笙更加熱衷于藝術(shù)圈飯局的還有著名的藝術(shù)贊助人王一亭、嚴(yán)信厚、朱佩珍、哈同等人。1911年夏，69歲的吳昌碩來到上海，當(dāng)時(shí)他的作品并不受滬上人士所歡迎。只得白天窩居在浦東爛泥渡的陋室里畫畫、刻印，晚上坐小舢板到浦西，在王一亭設(shè)的飯局中與各界社會(huì)賢達(dá)周旋，廣開門路。在名震滬上的實(shí)業(yè)家王一亭的扶持之下，吳昌碩才能夠逐步建立海派后期領(lǐng)袖的地位。
　　海派作品缺乏清雅之氣，市井氣較濃厚，大概與畫家吃多了濃油赤醬的富紳飯局不無關(guān)系。
　　并不是每個(gè)民國畫家都像吳昌碩一樣，古稀之年還要在飯局上賣畫。民國藝術(shù)圈也有少年得志的故事。徐悲鴻初到滬，山窮水盡，每天只能花一個(gè)銅板買一個(gè)饅頭充饑。給哈同花園的“倉圣明智大學(xué)”畫了一幅“四目倉頡”之后，一夜成名，成為康有為的辛家花院、王國維府上和哈同花園的飯局的座上賓。

1917年 徐悲鴻 康南海六十行樂圖局部

　　民國時(shí)期，上海哈同花園正門。
　　也并不是每一個(gè)畫家都有大富豪的飯局。抗日時(shí)期，張樂平(三毛他爹)時(shí)常請黃永玉去小飯館吃辣味燉牛肚，黃永玉總是趁著張樂平去打酒時(shí)，風(fēng)卷殘?jiān)茠吖獾械呐６恰垬菲接行┎粯芬獾嘏郧脗?cè)擊：“你要慢慢嚼，啊。”相比起黃老晚年的意氣風(fēng)發(fā)，在張樂平飯局上的小黃顯得有些落魄。
　　但是對照同時(shí)代的許多人來說，張樂平與小黃的飯局算是“豐盛”。——根據(jù)軍閥馮玉祥對20世紀(jì)初期河北農(nóng)村生活的回憶：“我們在這里住了十余年，只吃過一次葷席，然而那所謂的葷席者，也不過每碗里蓋了兩三片飛薄的豬肉而己。”——亂世之中，吳昌碩、張大千、徐悲鴻這些大牌的飯局不用說，就算是張樂平與黃永玉的小飯館聚會(huì)也算是很不錯(cuò)了。除去沒有飯局的畫家，也有不愿參加飯局的畫家。譬如上海的山水畫家吳待秋便從不參加飯局，因?yàn)槌粤藙e人的請，還要回請，太費(fèi)錢。
　　張大千好美食，也常設(shè)藝術(shù)圈的飯局。他與黃君璧相識(shí)之后，惺惺相惜，常常在一起吃飯。但是說到豪門盛宴，黃君璧比張大千更有口福。宋美齡偏安重慶的時(shí)候，曾經(jīng)請張大千指點(diǎn)繪畫，但并沒有請張吃飯。到臺(tái)灣后，宋美齡正式邀請黃君璧授課。她很少設(shè)飯局宴請黃君璧，倒是經(jīng)常有下午茶招待。——對宋美齡來說，學(xué)習(xí)國畫只不過是她漫長而壯闊的人生中的一道下午茶，絕對不是正餐。

1955年 張大千 鳳簫圖

黃君璧指導(dǎo)宋美齡作畫。

　　真正能夠影響時(shí)代的偉大藝術(shù)家，無論是獨(dú)裁君主還是民主領(lǐng)袖，都絕對不敢用下午茶輕易打發(fā)他。譬如法國大革命時(shí)期的雅克—路易·大衛(wèi)，拿破侖絕對不會(huì)用下午茶來敷衍他。拿破侖因?yàn)樯眢w有問題，同時(shí)擔(dān)心長胖，因此對美食沒有興趣，自己吃飯用不了5分鐘。但是出于禮儀與尊重，他在La Malmaison古堡花園請大衛(wèi)吃飯，并付了六萬五千法郎請大衛(wèi)繪制《拿破侖一世加冕禮》。
　　兩千年的封建制度被顛覆，卻沒有一件偉大的藝術(shù)品配得上這個(gè)翻天覆地、英雄輩出的大時(shí)代;沒有一件偉大的藝術(shù)品祭奠已經(jīng)悲情謝幕的君主時(shí)代;沒有一件偉大的藝術(shù)品向隆重登場的資產(chǎn)階級時(shí)代致敬。這是民國藝術(shù)的遺憾，這也注定了“民國藝術(shù)”只是那個(gè)風(fēng)起云涌的大時(shí)代中的一道小小的下午茶。
　　結(jié)語
　　說點(diǎn)飯局外的話。我很同意原文作者結(jié)尾這段對中國畫的恨鐵不成鋼，但又不能完全同意。中國的繪畫藝術(shù)，從唐代以后，便極少關(guān)注入世題材，多為山林隱逸、花鳥竹石等題材，這是文人精神一統(tǒng)中國藝術(shù)的表現(xiàn)，也是中國人在亂世中以逃遁來進(jìn)行自我安慰和精神升華的理想主義表現(xiàn)。譬如元代，文人被劃在社會(huì)等級的第九等，有“八娼九儒十丐”之說(后來演變成文革中的“臭老九”)。
　　這樣殘酷的社會(huì)環(huán)境下，文人畫中表現(xiàn)的仍然是極其清凈蕭疏的寂寞山林，并無世間種種苦況。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到民國，打破它的便是徐悲鴻。他將提倡西畫的素描寫實(shí)，也學(xué)習(xí)西畫關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，畫出了《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等表現(xiàn)重大歷史故事，傳揚(yáng)民族精神的作品。但這些作品仍然是取法上古題材，并未描繪時(shí)事。差不多從1949年開始，在政治原因影響下，出現(xiàn)了表現(xiàn)時(shí)事的藝術(shù)作品，但都具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)成分。其中重要油畫作品如《開國大典》，取得了很高的藝術(shù)成就。
　　然而民國以來，描繪時(shí)事的中國畫杰作數(shù)量并不多，蔣兆和《流民圖》是一個(gè)動(dòng)人的系列。中國畫和時(shí)事創(chuàng)作不兼容的原因，大概因?yàn)橹袊嬛v求韻味，描繪時(shí)事則難以形成韻味。
　　就畫事君所見，部分地解決了這一問題的，是香港女畫家方召麐的《船民圖》系列。作品描繪了越南排華事件中，華僑流落公海，無人理睬，無家可歸，生存艱難甚至絕望投海之苦況，呼吁香港社會(huì)以同理心接納難民。雖然內(nèi)容題材為時(shí)事，但船只海面并不寫實(shí)，而是具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和中國傳統(tǒng)筆墨意趣。

1981年 方召麐 怒海浮沉

　　低沉壓抑的色彩與長篇題跋組合成水墨淋漓的效果，在次系列的一些作品中，方召麐兼用美國抽象畫家波洛克的方法，以淡墨甩點(diǎn)，畫面效果仿佛是電視鏡頭被海綿風(fēng)暴所撲，令人置身其中，觀者動(dòng)容。隨著事件逐步得到解決，方召麐的船民圖系列色調(diào)也變得開朗和明亮。并在1997年左右演變成為表現(xiàn)香港回歸的“平穩(wěn)過渡”系列。可見，很多棘手問題是可以解決，只是需要我們抱著開放和不偏頗的藝術(shù)態(tài)度。