近一個(gè)世紀(jì)以來，我們學(xué)習(xí)和引入西洋雕塑創(chuàng)作樣式和教育模式，一直側(cè)重于強(qiáng)調(diào)雕塑本體，而排斥敘事性、場景性、文學(xué)性等，而在中國雕塑傳統(tǒng)中，敘事性、場景性甚至文學(xué)性往往是較常見的。
　　彭程對(duì)童年時(shí)期的鄉(xiāng)村生活有一種特殊的眷戀，中國自古就是一個(gè)極為重視農(nóng)業(yè)的社會(huì)，農(nóng)業(yè)文明的基本特征就是靜態(tài)、穩(wěn)定的，幾千年來的生產(chǎn)、生活方式似乎都沒有發(fā)生太大的變化，或者說，這種變化平靜而緩慢，幾乎不易察覺。但在工業(yè)文明大行其道的今天，中國幾千年來靜態(tài)的鄉(xiāng)村圖景正在迅速消亡，而對(duì)工業(yè)感極強(qiáng)的鋼鐵材質(zhì)的“異化”，最能表現(xiàn)作者對(duì)鄉(xiāng)村的情結(jié)，對(duì)材質(zhì)的文化屬性的悖逆，使得作品更有張力。

 
《十二地支》吳雅琳

    “將天地間周而復(fù)始的生命循環(huán)，借天干地支的道家理念，用詩化的起、承、轉(zhuǎn)、合和養(yǎng)生者的外在形態(tài)，作雕塑《十二地支》，該作品承載著我對(duì)生命的感悟和對(duì)傳統(tǒng)文化的情懷。”吳雅琳介紹說，這組作品十二個(gè)不同神貌的造型，以彰顯人物內(nèi)在精神為目的，以氣韻生動(dòng)為要旨，夸張形態(tài)，突出意趣，將自己對(duì)傳統(tǒng)文化中“力”的理解，融入其中。中國造像重相學(xué)，將人的內(nèi)在性格外化為面相八格，如《子》對(duì)應(yīng)鼠、機(jī)智靈動(dòng)，相用“甲”字格，表達(dá)內(nèi)在的精神特質(zhì)。

《適者》蘇錦駒

　　蘇錦駒的作品里那些極瘦的馬，讓人想起李賀那句“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”。吳雅琳教授評(píng)價(jià)他的作品是“出夏商青銅器冷峻凌厲之形、入宋人山水疏離空曠之境”。
    在公眾甚至部分美術(shù)工作者眼中，“中國傳統(tǒng)雕塑”或者意味著歷史中的佛教造像藝術(shù)、或者只能從民間工藝、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來認(rèn)知，很“土氣”、“民俗”，不屬于純藝術(shù)，“不登大雅之堂”。然而就在近期，廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系中國傳統(tǒng)雕塑研究所悄然成立，這不僅在廣東是開創(chuàng)性的研究，在全國范圍內(nèi)也走在前列。
　　已在中國傳統(tǒng)雕塑方向研究了十多年的吳雅琳教授是這一研究所的帶頭人，她告訴我們，他們所關(guān)注的，不僅是對(duì)中國傳統(tǒng)雕塑審美語言的探索，更希望以中國人的審美取向去完成對(duì)自身文化的自覺。
　　二十世紀(jì)初，一批中國文化精英負(fù)笈海外學(xué)習(xí)美術(shù)，將西方傳統(tǒng)雕塑系統(tǒng)引入到中國，之后這種造型科學(xué)、理性，比例客觀、準(zhǔn)確，追求空間、重視解剖的雕塑審美標(biāo)準(zhǔn)，通過美術(shù)高等教育體系而成為了中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的主流，同時(shí)“中國傳統(tǒng)雕塑”卻未能獲得公正完整的認(rèn)知。
　　尋找缺失的中國傳統(tǒng)雕塑理論
　　一名深受西方傳統(tǒng)審美精神影響的觀者，在看到一件雕塑時(shí)，首先注意它造型是否真實(shí)準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)是否合理，如果這名觀者更加專業(yè)，他還會(huì)研究雕塑所表現(xiàn)出的解剖、空間感與體積感。習(xí)慣了這些標(biāo)準(zhǔn)之后來套用中國傳統(tǒng)雕塑，往往會(huì)覺得不夠準(zhǔn)確和比例不對(duì)，這正是人們“瞧不起”中國傳統(tǒng)雕塑的原因。
　　談國畫，我們說筆墨說氣韻，談?dòng)彤嫞覀冋f用光說塊面，怎么到談雕塑的時(shí)候，就全都用西方的雕塑理論來呢？吳雅琳教授告訴我們：“自古以來，我們中國畫的傳承有著非常豐富的理論依據(jù)和完整的學(xué)術(shù)系統(tǒng)，有獨(dú)立的畫論，用中國傳統(tǒng)的審美價(jià)值觀來評(píng)價(jià)與欣賞，但是雕塑完全沒有。”
　　吳雅琳教授告訴我們，雖然中國傳統(tǒng)雕塑無論從存世量還是藝術(shù)水平來說在世界文化史、藝術(shù)史中都享有極高聲譽(yù)，但在古代，不但需要“勞心”還需要“勞力”的雕刻與塑造工作，是由眾多無名工匠完成，他們不被掌握話語權(quán)的階層重視，社會(huì)地位不高，既沒有作品署名權(quán)，更沒有著書立說總結(jié)理論的機(jī)會(huì)和條件，只能依靠口口相傳，將營造的法度與心會(huì)傳遞下去。
　　但這些創(chuàng)作本身，包含著中國人獨(dú)特的審美特色和創(chuàng)造力——追求精神性的內(nèi)在超越。
　　1997年前往美國大都會(huì)博物館的一次出訪，讓吳雅琳教授邂逅到中國傳統(tǒng)雕塑之美，此后，她的足跡遍及五大洲，搜集考察漂洋過海的中國古代遺存，更率領(lǐng)研究生到西北與中原考察石窟、寺、觀，拜訪藝人。
　　通過對(duì)古代雕塑造型的特殊性與東方獨(dú)有的審美精神作長期而潛心的考察、學(xué)習(xí)和研究，她對(duì)歷史上本無現(xiàn)成理論的中國傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行了理論性的思考與梳理，前后撰寫數(shù)萬字的專業(yè)文論，并于2007年開設(shè)《中國傳統(tǒng)雕塑》系列必修課程。專著《東方取經(jīng)》也即將完稿，吳雅琳與她的團(tuán)隊(duì)，希望能以西方知識(shí)為行進(jìn)的拐杖，從中國傳統(tǒng)中取得真經(jīng)，走出另一條藝術(shù)之路。
　　東方雕塑追求的是內(nèi)在精神指向
　　西方雕塑理論強(qiáng)調(diào)客觀、崇拜人體，理解起來很容易，但是東方雕塑的“神韻”、“情態(tài)”、“意趣”都是些主觀性很強(qiáng)的“虛詞兒”，到底該怎么理解呢？吳雅琳以人像塑造為例，給我們講解了東方雕塑藝術(shù)中特有的“法度”。
　　“西方傳統(tǒng)雕塑在做人像的時(shí)候，極其重視人體，面部、情態(tài)則相對(duì)次要，而中國雕塑是不重視人體結(jié)構(gòu)的，它講究的是臉部的神態(tài)、表情，內(nèi)在精神指向。”山東靈巖寺的北宋羅漢像，就臉部骨骼，我們會(huì)覺得它的解剖幾乎都是錯(cuò)的，但面部表情生動(dòng)，神完氣足、栩栩如生，甚至可以看出人物的性格與內(nèi)在精神特質(zhì)。這時(shí)候我們往往會(huì)用西方雕塑的評(píng)論語言來說它“造型經(jīng)過了藝術(shù)的夸張”，但實(shí)際上，雖然看似天馬行空的藝術(shù)想象，其實(shí)它是嚴(yán)格按照中國傳統(tǒng)的“相學(xué)”來造像的。在中國古代，凸起的顱骨、高聳的頂骨，謂之“奇骨灌頂”，耳輪廣闊、兩耳垂肩，謂之貴不可言，額、鼻、顴、頜必有五岳之形，眼、口、耳需有川流之勢……這一切，象征著一定的性格和內(nèi)在的精神，其中包含著先民對(duì)生命的思考——聰明的讀者會(huì)馬上想起戲劇藝術(shù)中的臉譜，這種程式與尺度，其實(shí)正是中國文化特有的某種內(nèi)在精神指向。
　　研究中國傳統(tǒng)雕塑，還不能忽略其線性構(gòu)成。“連小小的衣紋里面都蘊(yùn)含有博大的智慧，”吳雅琳教授給我們對(duì)比東西方人像中對(duì)衣紋的表現(xiàn)，在西方，追求更多的是衣紋的物理性，一件衣服的袖子是如何垂落的？什么材質(zhì)的衣服在人擺出什么姿勢時(shí)應(yīng)該怎樣堆積？對(duì)這些都有很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕淮?br />　　但在中國傳統(tǒng)雕塑中，衣紋不僅僅是物理性的塑造，而同樣是體現(xiàn)精神追求的密碼——扁平垂的衣紋，表現(xiàn)的是造像內(nèi)心的安詳與恬靜；凸圓圈的衣紋，有利于體現(xiàn)造像內(nèi)在精神的激越；大家最熟悉的敦煌飛天，僅僅用飄帶與衣裙的線條就表現(xiàn)出天女翔舞九天的動(dòng)態(tài)來，這樣的思維方式與西方是有著明顯的差異。
　　《擲鐵餅者》的力與美，瞬間就能打動(dòng)觀者，與那健美而準(zhǔn)確的人體相比，中國傳統(tǒng)雕塑中代表力量的力士像雖然筋肉虬結(jié)，卻不講解剖，還往往挺著肚子，可為什么我們看到它還是能感受到威武與力量呢？這就牽涉到中國傳統(tǒng)雕塑對(duì)“氣”的認(rèn)識(shí)了。在東方人眼中，力、氣的內(nèi)修與西方人對(duì)形體的外修的文化心理是不同的，含首鼓腹、氣運(yùn)丹田，正能體現(xiàn)東方文化的含蓄特點(diǎn)。　　
　　提“傳統(tǒng)”并不意味著“不當(dāng)代”
　　中國傳統(tǒng)雕塑理論如何在當(dāng)下的雕塑實(shí)踐中獲得有效轉(zhuǎn)化呢？或者說，用中國傳統(tǒng)雕塑理論指導(dǎo)出來的作品，會(huì)不會(huì)不夠當(dāng)代性？其實(shí)并非如此。
　　在吳雅琳教授的研究生中，雖然大家都擁有西方審美的基礎(chǔ)，并懷有對(duì)中國傳統(tǒng)文化的情結(jié)，但每個(gè)人的創(chuàng)作面貌差異非常大。
　　吳雅琳教授09年招收的首屆中國傳統(tǒng)雕塑方向研究生彭程，用現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)生的鋼鐵廢材為原料，用焊接技術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)畫境，如《隰有荷華》、《竹林七賢》。2012年，他表現(xiàn)鄉(xiāng)村一年四季場景的《人間——春遠(yuǎn)、夏致、秋荒、冬閑》獲得“曾竹韶雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金”提名獎(jiǎng)。在這些作品中，傳統(tǒng)文化自覺與當(dāng)代雕塑語境形成了很好的結(jié)合。
　　蘇錦駒的作品里那些極瘦的馬，讓人想起李賀那句“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”。吳雅琳教授評(píng)價(jià)他的作品是“出夏商青銅器冷峻凌厲之形、入宋人山水疏離空曠之境”。他自己也表示：“在創(chuàng)作形式語言上，我借鑒青銅器、甲骨文、書法、篆刻、山水等藝術(shù)類型的某些形式趣味注入到我所要表達(dá)物象的造型語言中。比如《自度1》我就運(yùn)用了甲骨文及青銅戈的堅(jiān)硬、銳利的形式趣味；在《自度4》我就模仿龔賢層層積染皴法的感覺。在創(chuàng)作意境的傳達(dá)上我結(jié)合自身的審美理想，在中國傳統(tǒng)哲學(xué)、詩詞、中國畫中尋找所需要的意象，并通過雕塑的方式呈現(xiàn)出來。”但在觀者的眼中，卻往往認(rèn)為這些作品深受西方形式與構(gòu)成的影響。
　　從西方傳統(tǒng)雕塑所追求的“真、善、美”到中國傳統(tǒng)雕塑所追求的“精、氣、神”以及強(qiáng)調(diào)“形、意、趣”的這兩種完全不同的審美體系中同時(shí)尋求精神養(yǎng)料，吳雅琳教授說：“不同文化的交流，是文明發(fā)展的里程碑，我們對(duì)中國傳統(tǒng)雕塑的尋根取經(jīng)，最終的目的還是拓展中國當(dāng)代藝術(shù)的可能性。”