學會做為學術機構，學會將秉承“多元和諧，組織有力；開放包容，昌明學術；堅守本體，彰顯個性”的宗旨，聯合一切可以聯合的力量，來增強學會的實力。為整體提升湖南油畫的學術品質打下良好的基礎，為打造文化強省貢獻湖南省油畫學會的力量。
    楊衛
    1969年生于湖南益陽市
    1991年畢業于湖南工藝美術職業學院
    2007年結業于吉林藝術學院研究生院
    1991年—2002年在北京從事藝術創作
    2002年—2003年任北京犀銳藝術中心藝術主持
    2003年—2005年任中國藝術研究院《藝術評論》雜志編輯
    2006年—2009年任北京宋莊藝術促進會藝術總監
    2007年—2009年任中國美術批評家會秘書長
    現為黑龍江省當代藝術研究院副院長，天津美術學院客座教授，吉林藝術學院客座教授、碩士研究生導師。同時還擔任湖南油畫學會副主席，蘇州美術館學術委員，湖南美侖美術館學術委員，中國美術批評家年會學術委員。
    走進宋莊——楊衛
    緣起
    1993年歲末的一天，在北京西郊的圓明園，幾個年輕人正圍坐在福緣門西村的一個農家小院里商議著未來的去向，他們是方力鈞、岳敏君、張惠平、王音等人。這些人均是較先入住“圓明園畫家村”的藝術家，他們與畫家村一起成長，早就羽翼豐滿，成名成家了。尤其是方力鈞，自1993年參加第45屆威尼斯雙年展以來，已經作為“后89” ①藝術思潮的重要代表迅速走紅，成了國際藝壇炙手可熱的人物。所以，方力鈞和他的這幾個同伴都希望自己能夠趁熱打鐵，找個僻靜的地方創作更多的作品。而此時的“圓明園畫家村”，已經被“嚴正學事件” ②鬧得滿城風雨，沸沸揚揚。隨著事態的不斷升級，影響日益擴大，此事也就引起了高層的注意。這無異于火上澆油，給原本就已經危機重重的“圓明園畫家村”，帶來了更多的不祥之兆。時至1993年底，就有將要取締畫家村的消息陸續傳來。一時間，山雨欲來風滿樓，“圓明園畫家村”已經處在了風雨飄搖之中……
    事實上，“圓明園畫家村”出現在二十世紀九十年代初，本身就有點不合時宜。因為那時的中國還沒有完全從過去的計劃經濟中解放出來，打破鐵飯碗，仍被視為“另類”與“異己”，尤其是擺脫戶籍制度的管束，從外省流浪到北京，更是被視為社會的不安定因素，受到體制的排斥與擠壓。不過，也正是因為圓明園畫家的這種自我放逐，具有某種人性解放的色彩，在轉型中國為不少人提供了某種精神樣本，故而，也吸引了大批知識分子，以及部分高層開明人士的關注。“圓明園畫家村”能夠在短短幾年時間便聲名鵲起，影響力遠遠越出美術界，原因就在于此，在于它在社會實踐中的前衛性。回頭看“圓明園畫家村”，這既是它的社會意義，也是它的文化意義。然而，如果還原于當時的語境，這卻是一種悲劇，引火燒身已在所難免。因為整個社會的注意力，已經不在“圓明園畫家村”的藝術，而在于藝術家的生活方式。所以，也使得不少圓明園畫家一味地追求生活方式的“出軌”，追求行為方式的“出格”，有意無意地忽略了自己的藝術創作。而這，恰恰正是方力鈞等一批已經成功，或即將成功的藝術家們所極力反對的。在他們看來，生活永遠只是藝術創作的源泉和素材，藝術家只有通過作品才能真正獲得解放。所以，畫家村內部的這種觀念差異，以及外界對畫家村的偏頗認識，都迫使方力鈞等人不得不改換門庭，另謀出路。如果拋開現實的客觀原因，其實，這也是方力鈞等人決定撤出“圓明園畫家村”的心理驅動。
    方力鈞、岳敏君、張惠平和王音等人在一起商量的結果是準備向東遷徙，轉到北京東郊的通縣（1997年升格，改為通州區）發展。這是因為張惠平曾在通州師范教過書，對那里的情況比較熟悉。他還有一個叫靳國旺的學生，是通州宋莊鎮小堡村人，曾告訴他那里的許多農民都進城，留下了不少閑置房，張惠平建議大家不妨去看看。有道是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。通過張惠平的介紹，大家于現實困頓中，似乎一下子又看到了一個理想的桃花源。于是，決定一起前去探個究竟。我不知道最早他們是幾個人來的宋莊，也不知道他們來過幾次，但我知道他們到了宋莊以后，很快便決定在小堡村安營扎塞了。
    1994年，最先入住宋莊的藝術家有方力鈞、劉煒、岳敏君、張惠平和高惠君等人，另外，劉煒和方力鈞還合伙為當時住在城里的藝術批評家栗憲庭購買了一處農民的閑置房，算是吃水不忘挖井人，答謝了栗憲庭當年對他們的提攜。隨著他們這一行人的入住，稍后不久，從“圓明園畫家村”又搬來了王強、王秋人、馬子恒、楊少斌、張明強、陳光武、劉楓樺、姚俊忠、邵逸農、鹿林等人，再加上陸續從別處遷入宋莊的任戎、張國龍、左小詛咒等，宋莊作為一個新的藝術家聚集地已經初具規模。自此，“宋莊藝術區”也就拉開了歷史的帷幕。        
    宋莊
    在北京天安門前的長安街東延長線咫尺之地，京杭大運河的北端有一座古城，這就是首都的“左輔雄藩”----通州。在通州城北，有兩條不可多得的歷史景觀，造就了北京小平原的自然河流，這就是大運河的源流----溫榆河與潮白河。在兩河流域之間，有一片肥沃的土地，這就是后來聞名遐邇的藝術重鎮----宋莊。
    宋莊是通州區直轄的一個縣級鎮，1953年置鄉，1965年建宋莊公社，1983年復置鄉，1990年建鎮。1997年通州升格為區以后，宋莊也隨之升級，面積由原來的55．6平方公里擴大到了116平方公里。這個面積相當于四個半澳門的面積，可見宋莊并非置錐之地，而是有著廣闊的發展空間。事實上，宋莊鎮下轄有47個行政村，后來我們所知道的“宋莊藝術區”只是占了其中的極小一部分。藝術家大都集中在小堡村，另外有一些則主要分布于宋莊村、大興莊村、辛店村、喇嘛莊村、北寺莊村、徐辛莊村、白廟村、任莊村、六合村、小楊莊村、邢各莊村和疃里等處。至于別的村莊，實際上跟藝術并無多少瓜葛。
    宋莊的地名因何而來？起源于何時？現在都已無從可考。但據考古發現，早在新石器時期，這里便開始有了人群居住，并產生了較為成熟的文明。后來有文獻這樣描述過宋莊的濫觴：遠在黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜的五帝時代，這些傳說中原始社會末期的部落或部落聯盟的領袖，曾將中原劃分為九州，宋莊鎮曾屬于幽州之域、冀州之土、幽陵之區。傳至夏、商及周初，這里先屬冀州、后隸幽州，再改轄于周武王分封帝堯之后的諸侯國----薊。大約在西周中期，薊微燕盛，同是被周王分封的燕國把薊國呑并了。于是，這里便歸屬于燕國……
    通過后人撰寫的這些文獻可以看出，宋莊的歷史已經非常悠久。不過，盡管宋莊的歷史悠久，土地肥沃，但過去卻是名不見經傳，很少為外界所知。歷史上的宋莊值得炫耀的事情并不多，它與中國的重大歷史開始發生關系，也基本上是到了二十世紀中葉以后，即解放戰爭時期。那時候，宋莊曾經是“平津戰役”的林彪指揮部。然而，雖然那是一段輝煌的歷史，但隨著后來“九一三事件” ③的暴發，這段歷史還是被遮蔽了起來，以至于到今天都鮮為人知。可以說，如果不是藝術家的到來，給宋莊注入文化的新鮮血液，帶來勃勃生機，宋莊跟千千萬萬個中國鄉村一樣，只是一個普通的鄉野之地。從這個意義上說，是藝術家改變了宋莊，為其打開了發展之門。唐代文學家劉禹錫曾說過：“山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。”可以毫不夸張地說，藝術家就是宋莊的“仙”，也是宋莊的“龍”。所以，今天宋莊發展文化創意產業，仍然還是應該多站在藝術家的角度考慮，為他們爭取一點自由創作的空間。因為他們才是創意之源，文化之本。皮之不存，毛將焉附？
    畫家村解散
    1994年，方力鈞等一干人相繼撤出圓明園，就如同抽走了龍王殿的“定海神針”，讓“圓明園畫家村”一下子失去了主心骨，陷入了搖擺不定的窘境。因為方力鈞他們都是“圓明園畫家村”的主要干將，將帥不在了，軍心自然就容易渙散。同時，他們的離去也進一步傳遞出一個信號，即圓明園并非久留之地，畫家村解散只是遲早的事情。所以，隨著他們撤出圓明園，余下的藝術家們大都成了熱鍋上的螞蟻，不知所措了。欲想跟方力鈞他們一起搬走吧，又苦于沒有他們那樣的經濟條件，不能從心所欲，也就只能是心存僥幸等待奇跡發生，走一步看一步了。那一段時間，圓明園的畫家們就是在這種惶惶不安的焦慮中度過的，期間發生了幾件事情更是加劇了“圓明園畫家村”的解體，最著名的事件就是藝術家張東的“撒尿事件” ④。因為這個事件后來被定性為“流氓行為”，被公安部門抓住了圓明園畫家不務正業的把柄，也直接成為了“圓明園畫家村”被迫解散的導火索。
    大概是從1995年初夏開始，解散畫家村的通知便已傳達了下來，直到同年10月發出最后通碟，這期間，“圓明園畫家村”的藝術家大都已被迫遷出圓明園，分散到了北京的各個角落：其中一部分緊隨方力鈞他們之后搬到了宋莊；另一部分也是轉到通州，但沒有落腳在鄉下，而是在通州城里的濱河小區租了樓房；還有一部分則是遷到了朝陽區的東壩河，即今天的望京地區南岸一帶……我是較晚才離開“圓明園畫家村”的畫家之一，趕上了1995年秋的抓捕行動，雖然也曾被帶往派出所，但幸運的是沒有被收容，而是受到最后警告，不得不在同年10月卷起鋪蓋卷逃離圓明園。
    我撤出圓明園之后，既沒有遷到宋莊，也沒有去往東壩河與濱河小區，而是躲在北大西門的一個朋友家里，度過了人生中極為黑暗的一段時間。直到“圓明園畫家村”被徹底清理干凈，風聲過去之后，我才與畫家劉彥、王邁、劉輝、徐若濤和任芝田等人一起，偷偷搬入清華北門隱居起來，在那里開辟了一個新的藝術群落，我把它稱之為“清華北門藝術群體”。這個群體的主要成員有：畫家劉彥、王邁、劉輝、徐若濤、任芝田、石心寧、馬晗、成立和我，詩人俞心樵，以及歌手李建和盧庚戌等人。說是群體，其實大家的聯系并不是十分緊密，只不過是住在同一個村子里，相互為鄰而已。實際上，過去的“圓明園畫家村”也是這種狀態，大家聚集到圓明園，并非有一個統一的藝術主張，而是因為相同的生命狀態，即追求自由職業的理想將大家聯系在了一起。這正是那個年代藝術家扎堆現象的精神內涵。跟今天的藝術區所具有的商業訴求不同，那時候的自由藝術家們聚集在一起，與其說是為了尋找機會，不如說是為了相互取暖，來共同抵御強大的體制壓力。
    “圓明園畫家村”解散之后，之所以又能形成宋莊、東壩河與濱河小區等各個藝術聚點，原因就在于同類相吸。這些藝術家原本都處在社會的邊緣，屬于人群中的“另類”，只有聚在一起才能相互確認，獲得彼此的安全感。這正是藝術家群落，在二十世紀九十年代散了又聚的原因。“清華北門藝術群體”也是因此而形成的，不是我們不想搬到宋莊，實在是因為經濟條件不允許。清華園緊挨著圓明園，不僅搬起家來容易，成本較低，而且還能繼續感受到“圓明園畫家村”的氣息。所以，我們這一小部分人還是想方設法地留在了清華園附近。事實上，在清華園一帶，我們度過了一段跟在圓明園非常相似的浪漫時光。不過，好景并不長，因為從圓明園出來的畫家早已成了眾矢之的，我們很快便被當地治安部門發現，并陸續接到通知必須馬上搬離。無奈之下，我們又只好各取其道，再次踏上了遷徙之路。我從清華園遷出，轉入宋莊落戶，得到了不少親友的幫助，這筆帳我會終生牢記。
    早期的宋莊藝術家群落
    1996年夏末，我在宋莊鎮的大興莊從當地農戶手里順利地買下了一個一百多平米的農家小院，價格是一萬元整。這是1996年的行情，比方力鈞他們初到宋莊時已經稍漲了一點。1994年宋莊的房價是一萬元可以買下一個幾百平米的農家小院，而且是在宋莊鎮的核心地段小堡村。事實上，在藝術家沒有來到宋莊之前，宋莊一直是一個窮鄉僻壤之地，盡管離北京城不算太遠，但因為交通閉塞等緣故，經濟并沒有發展起來。所以，即便是到了二十世紀九十年代中期，一萬元對于宋莊當地農戶來說，依然是一個不小的數目。正因為數目“巨大”，讓許多宋莊的農民們看到了致富的前景，于是，開始紛紛向畫家轉讓自己多余的院落。我到宋莊的時候，小堡村已經“人滿為患”了。先于我到宋莊的藝術家，基本上都落戶在了小堡村，人一多目標就大，自然又引起了治安部門的注意。小堡村的村長崔大柏看到了畫家們帶來的經濟效益，為了保護這點已有的經濟成果，他向有關部分做了治安保證，并決定小堡村自1995年以后不再引進別的藝術家。無奈之下，后來的藝術家們也就只有向周邊其它村莊發展了。
    我在大興莊的房子，是先于我來宋莊的原圓明園畫家鹿林幫我找的。算起來，他應該是第一個進駐大興莊的藝術家。鹿林不僅幫我找了房子，而且還作為擔保人在我和原房主的交易合同上畫了押。說起來，我們與當地村民的房屋買賣方式其實很簡單，就是擬一份交易合同，然后各找一位擔保人簽字畫押，便是一手交錢一手交房了。這是自古以來民間通行的交易方式，靠的是信譽。事實上，自1955年土地集體化運動以來，土地便取消了私有制，即便是農民的宅基地，也是歸集體所有，農民只有使用權而沒有所有權，故而不能擅自買賣。然而，隨著改革開放的深入，原來的城鄉差距逐漸開始縮小，人口的流動性也加大了，許多農民陸續開始進城務工；而許多城市居民也因為向往田園生活選擇到鄉村落戶。這就使得農村閑置房的交易悄然興起，“小產權房”買賣蔚然成風。宋莊的藝術家與當地村民之間的房屋買賣，也屬此類。因為是私下交易，沒有法律保障，故而，也為后來部分村民反悔，索要原房屋提供了漏洞。這確實是一個棘手的問題，這個問題不解決好，不僅會阻礙宋莊未來的發展，而且還會動搖民間的生存根基，使世代秉承的“內誠于心，外信于人”的誠信傳統化為烏有。所以，解決這個問題刻不容緩。
    回到1996年的宋莊，實際上還是一個偏僻冷清的鄉村，既沒有現在的公交車，也沒有現在修繕一新的公路。不僅如此，治安部門對藝術家的監控也一點沒有放松，時不時會派人來“串門”，甚至還幾次叫停了方力鈞在小堡村修蓋的工作室，并將搖滾歌手左小詛咒驅出了宋莊……種種這些都無不影響著藝術家的情緒，使我們無所適從。盡管1996年黃永玉老先生也到了宋莊，開始在宋莊的徐辛莊大興土木，修筑他的“萬荷堂”。但黃老爺子是個“意外”，不在原來的“圓明園畫家村”譜系，故而，也與多數宋莊藝術家并無瓜葛。就宋莊藝術家群落的整體狀態而言，二十世紀九十年代后期，仍是處在社會的邊緣，被體制所排擠。所以，那時候的宋莊，發展速度非常緩慢，直到2000年左右，藝術家的人數也沒過百，而其中絕大部分都是從“圓明園畫家村”遷徙過來。我曾在多年前寫過一篇題為《鄉村的失落》⑤的文章，記錄了藝術家從圓明園到宋莊的撤退過程，其中透出的灰暗情緒，亦可以作為早期宋莊藝術家群落的真實寫照。
    宋莊藝術家群落的陣痛期
    從1996夏末年至1999年秋，我在宋莊整整住了三年。這三年是沉靜如海的三年，盡管中國社會的變化日新月異，一刻沒有停止，但似乎并沒有波擊到宋莊。宋莊依然沉浸在自足的世界中，緩緩而行。這期間，雖然仍還有治安部門的工作人員不時地找上門來調查藝術家的情況，但當地領導和村民們出于利益上的考慮，對藝術家還是實行了一定的保護措施。這使得藝術家們終于可以在宋莊安心停靠，暫養生息了。然而，偏居一隅，遠離時代的中心，也使得部分宋莊藝術家失落天涯，沮喪消沉。事實上，不單只是宋莊藝術家在那個時期感到困頓，就整個中國當代藝術的狀態而言，二十世紀九十年代中后期，都是處在一個激情隱密的時期。藝術批評家馮博一曾以“在地下” ⑥一詞，概括當時中國當代藝術的現狀，可以說是相當形象。因為當時中國的主流社會對當代藝術仍持有不同程度的偏見，加之國內還沒有形成自己的當代藝術市場，所以，除了一部分已經成功的藝術家“墻內開花墻外香”，獲得了海外藝術市場的關注以外，多數藝術家都是在困境中潛行，舉步維艱。
    那一時期，我幾乎墜入了人生的最低谷。因為與大社會脫節，我在宋莊有一種被世人遺忘的感覺。為了彌補這種內心的失落，我常和一些畫家朋友們聚在一起借酒消愁，以此尋找相互的慰藉。可是，借酒消愁愁更愁，低迷的情緒隨著酒精擴散，成為一種傳染病，越傳也就越頹廢。所以，至1999年秋，我已徹底絕望，不得不改弦易轍，毅然遷出宋莊，搬到了信息稍廣一點的通州城里的濱河小區。不過，盡管我已擺脫了宋莊的“苦海”，進城上樓了，但充滿泥香味的宋莊仍是我的牽掛，讓我時不時還會回到村里與大伙相聚。這之后宋莊發生了幾件事情給我印象深刻。一是藝術家王強在2002年吸引外面的投資，準備在中華世紀壇策劃一個“宋莊現象----藝術家群落展”。不想，臨展之前展覽竟被查封，告之不許對外開放。這成為1979年“星星美展” ⑦被禁以來，若干被禁的當代藝術展之一，證明了當代藝術在部分中國人眼里依然如洪水猛獸，不能開釋。另外一件事，就是2000年山東藝術家趙魯軍（老三）在大興莊開辦了一家名為“三元里”的食堂。所謂三元里，一是跟趙魯軍“老三”的別號有關，同時也表明在他的食堂吃一頓飯只需消費三塊錢。這種低消費曾經一度使得趙魯軍的食堂門庭若市，八面來客，也讓不少宋莊的貧困藝術家們找到了自己的飲食樂園。不過，如此不計成本，也致使趙魯軍連連虧損，難以為繼，最后不得不宣布倒閉，掩門而去……
    我之所以著重提起以上這兩件事情，是因為這兩件事情具有很強的象征意義，象征了黎明前的某種狀態。我想，在今天文化大繁榮的背景下，各地都在提倡先進文化，打造當代藝術平臺，展覽被禁的事情恐怕已經很難再發生了吧。正因為如此，我們才要銘記過去，銘記那些步履維艱的日子，和曾經多少人付出的努力與艱辛。2005年5月，“三元里”食堂的常客、四川藝術家陶濤在宋莊家中自戕，將自己的青春葬在了宋莊。同年9月，在趙魯軍的老家山東日照，人們在海邊意外地發現了趙魯軍的尸體，后經有關部門鑒定也屬自殺身亡。這是兩起慘痛的悲劇，均發生在宋莊迎來春天之前最冷的季節。有人在這個季節“貓”起來過冬，躲過了嚴寒。然而，卻有人在寒夜中離去，再也沒有看到后來的朝陽……
    發展宋莊
    英國浪漫派詩人雪萊有一句名言：“冬天到了，春天還會遠嗎？”這句常被現代人掛在嘴邊的話，證明了“物極必反，否極泰來” 的道理。是的，黑夜讓人窒息，但它不會永遠凝固，黎明總會掙脫它的枷鎖，綻放出耀眼的光芒。其實，歷史也猶如人的生命，會經歷分娩的陣痛，但過去之后，卻是一種新生。
    2005年左右，對于宋莊來說，可謂是一個歷史的轉折點。就在藝術家陶濤和趙魯軍相繼離去的同時，宋莊也悄然發生著變化，逐漸迎來了它飛速發展的黃金時期。首先是宋莊鎮的領導幫子換屆，新來的書記胡介報是學文出身，曾當過通州師范的教師，與最早來宋莊的畫家張惠平過去還是同事。也許正是這樣一種背景使然，胡介報對藝術家的看法與過去的地方官截然不同。他不僅同情藝術家，而且還看到了這些藝術家的影響力和創造力，對發展地方經濟所起到的作用。于是，走馬上任之后，便提出了文化造鎮的理念，借著藝術家的資源和社會影響，開始了一系列改革計劃。與此同時，整個社會的文化氛圍也在逐步改善，隨著中國當代藝術被國際社會所普遍接受，并且成為藝術市場追逐的熱點，主流社會也開始轉變原來的抵制態度，正面接受當代藝術了。這不僅導致了“上海雙年展”、“廣州三年展”、“成都雙年展”和“北京雙年展”等一系列官方舉辦的大型當代藝術展的出現，也使得發展文化創意產業的注意力轉向當代藝術，一下子讓曾經處在“地下”狀態的中國當代藝術浮出水面，成為了產業轉型的文化引擎。胡介報正是抓住這一時代契機，將宋莊的當代藝術優勢挖掘出來，爭取到國家支持，使宋莊在2005年底被北京市正式授予“原創藝術與卡通產業集聚區”的稱號，從而實現了宋莊從鄉村經濟到創意經濟轉型的歷史性飛躍。
    在整合與利用藝術家資源來發展宋莊這方面，胡介報和他的團隊具體做了二件事。第一，是成立了一個民間藝術社團----宋莊藝術促進會。考慮到宋莊藝術家與政府之間長期存在的隔膜，胡介報和他的團隊沒有把促進會放在政府行政部門，而是在民政局注冊，除了會長洪峰為公務員兼任，其他主要負責人均從藝術家中邀請，如著名藝術批評家栗憲庭被推薦作為副會長，著名藝術家方力鈞、岳敏君和楊少斌等人均被聘為鑒事和理事。第二，是定期舉辦一個大型的藝術展示活動----宋莊藝術節，以邀請專業人員策展的方式，打造宋莊的當代藝術品牌。
    說到宋莊藝術節，我與宋莊再次發生深層關系正是得益于此。那是2006年春，第二屆宋莊藝術節的前夕，胡介報和洪峰通過藝術家王強和馬越找到我，希望我能出面幫助他們來一起策劃2006年的宋莊藝術節。因為第一屆宋莊藝術節是由藝術家自行組織起來，缺乏策展主題和策展理念，故而效果有點不盡如人意。胡介報和洪峰很希望第二屆宋莊藝術節能夠上個臺階，所以，他們聽取藝術家王強和馬越的意見，將宋莊藝術節改成了策展人制度。而我自2000年便已從畫畫轉到了藝術批評與策劃，并且做過藝術空間，編過藝術雜志，積累了一些藝術界的人脈和策展經驗。因而，在第二屆宋莊藝術節前夕，他們想到了我。當然，選擇我并不完全是因為我的能力，而是我曾經在圓明園和宋莊都生活過，對這段歷史比較了解，與許多藝術家也是朋友。其實，關于策展，有很多人資歷比我深，能力比我強，但他們卻沒有我與宋莊的這種姻緣關系。正因為如此，胡介報和洪峰最終還是把宋莊藝術節交到了我的手上。這也使得我在離開宋莊六年之后又重新回到村里，與大家一起為宋莊出力，參與了一段時間的宋莊文化建設。
    2006年秋，第二屆宋莊藝術節在宋莊順利拉開帷幕，我給這屆藝術節取了一個大的主題，名曰“打開宋莊”。意思就是要把宋莊從過去的地方小格局中提升出來，使其變成一個中國乃至世界當代藝術的展示平臺。在展覽安排上，我采取了分展區制，每個展區都邀請國內國外的專業策展人來策劃，從而保障了展覽的學術性。同時，我還與學術界同仁們一起策劃了藝術論壇，邀請全國各地的一些著名藝術批評家、文化學者，來共同探討中國的當代藝術，以及文化產業的現狀與未來。這成為后來“中國美術批評家年會”的雛形，也為以民間方式組織大型的藝術論壇探索出了一種模式……種種這些實踐都得到了胡介報和洪峰的充分肯定與大力支持，同時，也得到了眾多藝術家以及批評家、策展人的積極配合。這也成為一種保障，讓宋莊藝術節很快便樹立起了自己的文化品牌。
    此后的宋莊藝術節，正是沿著這樣一個開放的思路不斷拓展，吸引了越來越多國內國外的批評家、策展人和藝術家參與，從而使其成為了當代藝術的重要展事活動之一。應該說，通過舉辦藝術節，宋莊不僅擴大了影響，而且也帶來了不少商機。據2008年的統計，宋莊藝術家人數已飛增至了5000人左右。這是幾屆藝術節的影響帶來的聚集效應。如此大規模的藝術家匯集，無疑也使商家們看到了機會，為他們在宋莊投資文化產業奠定了創意基礎，聚合了人氣。所以，“投資宋莊”一度成為藝術界，以及文化產業領域的熱門話題，讓宋莊由此而一躍成了中國當代藝術的重鎮，文化創意產業的璀璨之地。
    反思宋莊及其它
    “勝地不常，盛筳難再。”這是唐代詩人王勃在《滕王閣序》中用過的句子，表達了他對變化的無奈和對盛世的追憶。相信許多宋莊的過來藝術家也有過類似的感慨，當然，不是因為今天的宋莊比過去衰落了，恰恰是因為宋莊突飛猛進地發展，使不少藝術家感到了“鄉關何處是”的失落。這正是發展的悖論。原來，藝術家們選擇宋莊，是因為這里相對而言生存壓力不大，消費成本較低，適合安心創作。然而，隨著宋莊知名度的日益擴大，越來越多的資本開始涌入宋莊，這無疑會抬高宋莊的物價，增加藝術家的工作成本，從而致使許多貧困藝術家和年輕藝術家們無力再承受這里的高消費，最終不得不選擇離開，另起爐灶。這樣的結果，會使得宋莊在藝術上逐漸失去新生代謝的能力，由此而淪為下一個798藝術區，即從原來藝術家的精神家園，逐漸衍變成藝術品經營者和產業開發商的樂土。歷史已有的經驗早就證明，世界各地藝術區的興起往往都是受益于市場，但最終還是會毀于市場。比如紐約的東村，巴黎的左岸，倫敦的東區等等，原本都是城里的貧民區，卻因為藝術家的到來而聲名鵲起，最后又無一例外地被畫廊、酒吧、飯店、俱樂部和設計公司等經營機構所擠占。這幾乎已經成了藝術區發展的一個模式，也是藝術家在商業社會逃脫不了的宿命。對此，我們除了嘆息，還能做何解呢？
    其實，早在宋莊文化造鎮之初，宋莊的當地領導就注意到了這些問題，為了避免藝術家資源的過快流失，他們曾設想在宋莊藝術區周邊開辟一些廉價的藝術區，以供貧困藝術家和新來的年輕藝術家生活與工作。但這僅僅只是設想而已，很難實現。因為在一味發展經濟的狂潮中，一切都被看成是商機，不可能會有人將有利的地理資源閑置起來，做折本的買賣。何況中國的地方官員都只有幾年任期，宋莊未來的發展也不可能完全由一兩屆領導說了算。故而，保留宋莊的廉價藝術區只能是一種愿望。好在，鐵打的營盤流水的兵，藝術家是活的，總會擇良地而居，找到適合自己的生存之地。所以，即便是未來的藝術宋莊不復存在了，還會有別的莊，別的村興起，成為藝術家的天堂。只是在這種不斷遷徙的過程中，會苦了那些真正的文化建設者，使他們試圖通過文化和藝術來樹俗立化的計劃無法安身。著名藝術批評家栗憲庭曾把自己在宋莊的狀態比喻成“鄉紳”，表明栗憲庭看到了現實的悲劇，希望重新拾起一種丟失的傳統為民表率，垂范鄉里。然而，鄉紳雖猶在，鄉村社會的背景卻一去不返了。當今社會正如費孝通先生所言，變化已然成了常態，人們都在各種機會主義的夾縫中游離、流動，早就身如浮萍，無依無根了。所以，“鄉紳”也只能成為一種懸置的理想。事實上，在一個更加開放的現代社會，鄉紳也好，文人也罷，都只有向更為廣闊的公共領域轉換，才能身先士卒，實現其文化啟蒙的價值。而這，正是當今“公共知識分子”興起的背景，也是當代藝術作為一種文化批判力量，區別于傳統藝術作用于現代社會的意義。
    注：
    ①，“后89”：指1989年之后中國大陸出現的一股藝術思潮，與當時流行的“痞子文學”相對接，旨在消解嚴肅的意識形態，帶有潑皮意味和調侃特征。其代表風格有“政治波普”與“玩世現實主義”。
    ②，“嚴正學事件”：1993年的某天，圓明園畫家嚴正學在北京動物園附近因沒帶證件被警察扣留，由此引發沖突。后來嚴正學狀告北京市公安局，此事受到海內外的普遍關注。1994年4月，嚴正學因盜竊罪被北京公安局抓捕，被捕之前嚴正學是臺州美協副主席，人大代表，“圓明園畫家村”的“村長”。
    ③，“九一三事件”： 指1971年9月13日林彪乘飛機外逃叛國，途中機毀人亡的事件，又稱“林彪叛逃事件”。
    ④，“撒尿事件”：1995年5月的一天，在圓明園的貴州詩人王強所開辦的貴州餐館里，南京來的藝術家張東當眾將尿撒到餐桌上，引起眾怒，繼而導致了一場群毆事件。此事后來引起了公安部門的高度注意，張東也因此被公安部門以流氓的罪名拘留收審。
    ⑤，此文寫于2000年，發表在《藝術評論》2004年1期。
    ⑥，見馮博一《從“地下”到“地上”----關于20世紀90年代以來的中國前衛藝術》，《藝術評論》2004年7期。
    ⑦，“星星美展”：1979年9月27日，一群北京青年畫家在中國美術館的柵欄外舉辦了一次街頭畫展，名為“星星美展”。因為這個展覽上的作品，與當時的主流美術形成鮮明反差，引起了不小的社會轟動，展覽也因此而受到查禁，被迫停止。此后，經多方爭取和努力，“星星美展”才得以在中國美術館展出。藝術史家一般都把“星星美展”看成是中國當代藝術的濫觴。
    2012．5，10于通州

    楊衛(左二)與中國美術批評家年會組委會成員在首屆年會上，2007年

    藝術與哲學的三次幽會——楊衛
    藝術與哲學是一種什么關系？應該說是一對孿生兄弟的關系。柏拉圖早就說過：“哲學起源于驚訝！”藝術又未嘗不是同一個起源呢？！所以，藝術與哲學在本質上同屬一宗，如出一轍。但藝術與哲學雖然都是起源于驚訝，可對于驚訝的表述方式卻是各有千秋，有時是分離的，而有時又是粘連的。所以，我更愿意把它們比喻成是婚姻的前奏----相互愛慕的關系。于是，這也就有了我這個文章的標題----幽會。
    幽會，為什么不多不少剛好是三次，而不是更多或者更少？這，完全是針對中國的語境而言的。西方人不太喜歡這種纏綿悱惻的幽會，愛恨基本都寫在臉上。所以，藝術與哲學相遇以后，一如他們的婚姻，相好但又彼此不相干涉，保持著各自的獨立性。當然，中世紀是一個特例，因為人間有了神權這個家長，哲學和藝術都得惟命是從。不過，隨著文藝復興的重新發現，西方的藝術與哲學又復歸到了原位，彼此互補，相輔相成。只是因為后來人們迫切需要更深地認識自我，所以，哲學又一度帶球越位，成了解釋世界的先鋒。黑格爾就曾從他的哲學思想生發，表述過“藝術死亡”論。但那依據的還是一個古典哲學的標準，即柏拉圖的理想國傳統。柏拉圖給自己設定了一個哲學統治的理想王國，前提是他認為哲學發現了理念，而理念就是世界的本源。因此，在他的理想國里，藝術是被貶低的。因為現實世界是理念的影子，而藝術對現實的摹仿，只能是影子的影子。黑格爾雖然沒有進入柏拉圖的那個理想國，但卻繼承了那個理想國的衣缽。他的“藝術死亡”論，就是由那個觀念推導出的結論，即哲學是一切審美的標準。之所以藝術會死亡，是因為一個新的市民社會產生了，而市民社會以“偏重理智”的總體趨向對藝術加以禁錮，使藝術難以煽動起想象的翅膀。所以，藝術要向哲學回歸，借用他的話說，那是因為“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了” [1]
    表面上看，黑格爾和柏拉圖的世界已經大相徑庭，但實際上仍是在一個王國里運轉。那個王國就是由不變的理念支撐起來的王國，只不過黑格爾把它變成了對近代社會的一種反思，而反思的沖動仍然是為了捍衛先前的王國。那么，近代以后，社會發展真有黑格爾說的那么糟糕嗎？答案也許恰恰相反。雖然市民社會的出現動搖了那塊神圣的基石，但也不斷帶來了對人、對歷史的新發現。這些新發現不僅誘發了藝術家的創造，也啟迪了哲學家用藝術的眼光來重新審視哲學傳統。丹納就是這樣的一個典型，他的《藝術哲學》就提供了一種用圖像思維，而不是憑借史料去認識事物的新方法。盡管丹納的這些發現成果被后人所陸續推翻，但是他那發現的視角卻越過知識的屏障，猶如藝術的感動，觸及了更多后來者。當代哲學，一如福柯的文化考古學，就借鑒了這樣一雙發現的眼睛。事實證明，現當代以后，藝術與哲學不是分道揚鑣了，而是和好如初，回到了相輔相成的起點。只不過彼此的影響已經發展到了一個更深的層次，即藝術對哲學的啟迪主要集中在感覺的發現上，而哲學對藝術的影響則在于理性的研究方法。這樣，既實現了藝術與哲學在創造力上的歃血為盟，又在行動方式上保持著相互的獨立自主。
    中國人沒有西方那種干凈利落的婚姻關系，調情的過程似乎更投中國人的意愿。所以，藝術與哲學的關系要比西方曖昧許多。但盡管兩者的關系很曖昧，你中有我、我中有你的交歡時刻還是有的。這就回到了我前面提出的三次幽會。當然，實際的幽會并不止三次，只不過對于我而言，認為這三次是最為關鍵的三次，或者說是真正情投意合涉及到談婚論嫁的三次。那么，這三次又是哪三次呢？第一次始于南北朝，即宗炳提出“山水以形媚道”的思想，從此為“文人畫”奠定下一個理論的基礎，與儒釋道精神緊密相連了起來；第二次是在“五四”前后，即蔡元培提出“以美育代宗教”的思想，由此將審美活動納入到新文化的改造中，促進了社會風氣的開化；再有第三次是二十世紀八十年代初，即由李澤厚主編的“美學譯叢”引發的一場讀書熱，使藝術家沉溺于西方哲學中獲得了現代啟蒙思想的精神資源。下面我就來說說這三次幽會的一些具體情形：
    關于中國繪畫的起源，歷來有很多假設，一說始于庖犧（見《周易系傳》）；一說始于史皇（見李善注《文選》）；再一說是史皇、蒼頡共同肇始（見《歷代名畫記》）。不過，這些都是傳說，沒有什么事實根據，而依藝術史家巫鴻先生的考證，應該是起源于禮儀，即從拜天、祭祖中衍生出來，繼而才滲透到日常生活，成為人與人之間溝通情感的視覺和物質形式[2]。但無論是過去的傳說還是現在巫鴻的考據，那時候的繪畫和雕塑都是沒有作者的藝術，也就是說藝術在中國的上古時期主要是依附于“禮器”，并不具有獨立的審美價值。中國的藝術從各種禮器的附屬中走向獨立，應該說是與傳統哲學戀愛之后，其中宗炳的《畫山水序》，形象點說，就是一個媒人。正是宗炳在他的《畫山水序》中首次提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的思想，才使得中國的美術不僅從禮器中分離了出來，而且也告別了統治階級的意識形態，衍生出一種獨立的“文人畫”形態，與傳統知識分子的價值認同與道德信仰，即儒釋道精神聯系在了一起。我們當然不能以現在的哲學理論去衡量傳統的儒釋道精神，但如果我們從哲學即道路的詞根意義上去理解，那么，就能夠明白儒釋道其實就是中國傳統的哲學。這個哲學是以“質性自然”為本，強調人與自然的和諧相處，即所謂“天人合一”的融會貫通，并不提倡社會競爭，更不看好現實社會的爭名奪利。所以，這才有了阮籍、嵇康等魏晉名士“越名教而任自然”的理論，也就有了稍后不久左思在他的《招隱》一文中發出的“山水有清音”之說。因為自然就是宇宙天地的化身，而山水則是這個化身的具體跡象。由此，我們就不難理解“文人畫”為什么會在宗炳之后那么眷戀于山水了。因為那是他們人生哲學的超高境界，同時也可以作為他們現實失落后的一條無盡退路。我不知道這種哲學思想是否就是導致近代中國落后于世界的原因之一，但過去的一些中國知識分子陶醉于這樣的一個精神傳統中，往往忽略對現實世界的關心與救治，倒是一個客觀事實。
    藝術與哲學在中國的第一次幽會，結局有點差強人意。不過，問題并非出在幽會的對象，而是因為近代以后有了西方這個第三者的強行插足。事實上，西方哲學與藝術的發展也出現過這種“第三者現象”，只不過那個第三者是所謂神性的插足，即上帝賜給了人間一腳。正是這一腳，踢出了第一推動力，使牛頓的世界從靜止走向了運動，也使西方的哲學與藝術有了一個形而上的精神標桿。而近代中國遭遇的第三者插足，是形而下的，抑或是從被動挨打開始。正是這種被動挨打，使中國知識分子感受到了西方這個第三者的強大威力。于是，反思自己的價值漏洞，并從西學中尋找補救的辦法，便成了洋務派到維新派直至革命派振興中國的希望所在。
    早在十九世紀后葉，張之洞就曾提出過“中學為體，西學為用”的立學宗旨，強調以中國的經史之學為基礎，向西方學習先進的技術知識。但很快他的這個立學原則，被康有為、梁啟超、王國維等人看出了破綻，認為要開中國之新氣象，不僅西方的技術知識要用，他們的哲學思想也有可取之處。這是康有為1890年在廣州創辦“萬木草堂”， 引進一些西學開壇講經的由來。而王國維更是明確表示過要想復興中國文化，必須從西方哲學中吸收營養。他說：“欲通中國哲學，又非通西洋之哲學不易明也。近世中國哲學之不振，其原因雖繁，然古書之難解，未始非其一端也。茍通西詳之哲學以治吾中國之哲學，則其得當不止此，異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人，無疑也。”[3]正是因為對西方哲學思想的深入，使得這些維新派人士看到了自己的哲學傳統中所存在的問題，于是，紛紛借用“美術”這個文化表征來開化新的社會風氣。比如康有為就從“清四王”的繪畫中看到了傳統文化的衰敗之象，認為“此事亦當變法”。（《萬目草堂藏畫目》）事實上，美術這個詞就是康有為從日本翻譯過來的，原出于希臘，代表了一個廣義的藝術觀念，并非今天中國的美術學院里使用的意思。正如魯迅所言：“美術可以表見文化，凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。”[4]好一個若精神遞變，美術輒從之以轉移，已經完全道出了“文人畫”之后，中國新藝術產生的動機。即新藝術作為新的思想表征，必須要與啟蒙精神聯系起來。這，也是蔡元培提出“以美育代宗教”的文化背景。
    當然，真正對二十世紀中國新藝術產生影響的，還不是這些從哲學層面導入的理論主張，而是陳獨秀、呂澂等人從實踐角度發出的“美術革命”之呼聲。正是這一呼聲連接起“文學革命”的號召，成為“五四”新文化運動的強音，徹底甩掉了舊的文化包袱，走向了西天取經的新文化之路。在這條向往西天取經的長征路上，徐悲鴻和林風眠是兩位在藝術實踐上的開路先鋒。但盡管林風眠和徐悲鴻對中國新藝術的建構同時取用了西方的價值，可是取用的方向卻截然不同。徐悲鴻重視的是藝術表現的科學方法，取用的是西方古典主義（寫實主義）；而林風眠提倡的則是藝術滲透的抒情方式，取用的則是西方現代主義（表現主義）。本來，這兩個方向的探索可以促成一個多元的發展局面，為中國新藝術的建構帶來更多可能性。但由于時局的動蕩，政治的強行介入，卻使得徐悲鴻的藝術實踐在后來獨占了上風。李澤厚論述過那一時期的思想史轉折，認為是“救亡取代了啟蒙”，應該說有一定的道理。但也正是這個抽象的大道理，屏蔽了一個具體的操作環節，那就是毛澤東在“延安文藝座談會”上為新中國文藝制定的政策基調，實際上才是最終導致一元話語，即在藝術上排斥像林風眠那樣的個人表現主義，而獨尊徐悲鴻的現實主義的根本前提。由于新中國以后，李澤厚作為哲學青年參與了王朝聞掛帥的那個美學寫作班子，而王朝聞又是從延安出來的美學家。所以，受這種師承關系的影響，加之時局的禁錮，對于那個時期的哲學一統與文藝專治，都被李澤厚以更大的思想視野忽略了。不過，盡管李澤厚在他“美的歷程”中空缺了二十世紀這一頁，但那種內心的審美沖動卻始終存留在他的思想深處，并終于在一個開放的時代，即1978年十一屆三中全會以后，一泄千里地洋溢了出來。這，也就有了藝木與哲學在中國的第三次幽會。
    其實，談到這第三次幽會，導火索還不是李澤厚，而是更早的毛澤東為了抵制“形而上學的猖獗”，在1974年前后批準重印的一些“灰皮書” [5]。思想家朱學勤在他的學術散文《“娘希匹”和“省軍級”----“文革”讀書記》[6]中，詳細介紹了這些“灰皮書”對他們那一代人的思想啟蒙。至于毛澤東為什么會批準重印這么一些“反動書籍”，朱學勤也一直認為是個謎。他猜測可能是作為一種反面教材，為的是旁證馬列主義的正確性。不想，系鈴人無意中成了解鈴人，真就暗合了毛澤東自己說的：“任何事物都包含著它的對立面” [7]，即任何看似完整的事物都是由矛盾構成的，正是矛盾推動了內部的運動與發展。李澤厚后來站在矛盾的異端，以他“美的歷程”來尋找歷史的突破口，是不是對毛澤東的矛盾論作出的一種哲學回應呢？我不得而知，但我知道正是這種內部的反叛產生了文化的張力，從理論層面推動了整個社會邁向新時期的步伐。
    李澤厚在哲學層面的這種突破，無疑使他成為了新時期思想啟蒙的一面旗幟。盡管藝術界在他的理論出爐之前早已經蠢蠢欲動，并以不同的藝術實踐打破了舊體制的藩籬。比如“星星美展”，已經反映出對原有藝術制度的反抗；而吳冠中的“形式美”，也體現了從禁錮的美學形態下出走……但是，如果沒有李澤厚在二十世紀八十年代初主編的那套“美學譯叢”的思想啟蒙，藝術界的反抗也好，出走也罷，都不可能獲得更高的價值索引，也就不可能出現后來“85新潮美術”與哲學的第三次幽會了。這個問題其實關乎到前兩次幽會所共同涉及到的問題，即藝術價值的建構不可能單方面完成，必須要以哲學思想為背景，才能形成一個認識的標準，產生一種理解的形式。事實上，這正是高名潞、栗憲庭等理論家源引哲學理論高調進入新潮美術的由來。正如栗憲庭所言：“在一個價值穩定的系統或者價值穩定的時期里，諸如文人畫系統，判斷或者眼力是一種鑒賞家的眼光，而在價值體系的大變動的時期，判斷的本身和過程即是參與價值體系的重建過程。”[8]
    那么，這個判斷的本身和過程依據的又是一個什么樣的尺度呢？當然還是那個當代人賴以生存的哲學基礎。所以，藝術與哲學在中國出現第三次幽會也就成了一個必然，大批藝術家從西方哲學中套用概念，挪用思想，從根本上都是為了重建新潮美術的現代價值。今天的中國當代藝術界有一種聲音，認為“85新潮美術”的那種文化啟蒙早已經過時了。其實，這是一種誤解，孰不知我們正處在這個啟蒙之中，也就是說，我們的現代價值重建還遠遠沒有完成。從這個意義上說，藝術與哲學在中國還需要幽會。當然，最好是能夠通過這種幽會結出婚姻的碩果。因為只有那樣，才可能繁衍生息，一種新價值才可能在人事的代謝中，繁衍出一種新的文化傳統。
    注釋：
    [1]，黑格爾著《美學》，第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年。
    [2]，見巫鴻著《禮儀中的美術巫鴻中國古代美術史文編》，生活、讀書、新知三聯書店2005年。
    [3]，王國維著《哲學辨惑》，載《教育世界》55號，1903年。
    [4]，魯迅著《儗播布美術意見書》，載《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊，1913年。
    [5]，20世紀60年代由國家出版社內部出版，只限于提供給高級干部和文化官員進行批判用的內部書籍，主要是西方的哲學、思想及文學著作，因封面統一為灰色調，故被讀者戲稱“灰皮書”。1973年，林彪墜機事件后，國家開始重印這批書籍。
    [6]，朱學勤文集《書齋里的革命》，云南人民出版社2006年。
    [7]，毛澤東著《矛盾論》，收入《毛澤東選集》。
    [8]，栗憲庭著《在人文和藝術史的雙重語境中尋求價值支點》，收入其文集《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社2000年。
    008.9.22于通州
    楊衛學術簡歷
    研究領域
    中國現當代藝術、視覺心理學、藝術批評與策劃
    出版書籍
    2004年出版專著《通州藝術家演義》，長沙：湖南美術出版社。
    2006年出版文集《沒有靈魂的現代性》，上海：上海書畫出版社。
    2006年出版文集《形象的追憶》，哈爾濱：北方文藝出版社。
    2007年出版文集《批評之路》，長沙：湖南美術出版社。
    2007年出版專著《歷史的后花園—圓明園畫家村逸事》，石家莊：河北美術出版社。
    2012年出版專著《四十一個人》，長沙：湖南美術出版社。
    2013年出版文集《讀圖時代—楊衛藝術評論集》，福州：海風出版社。
    2007年主編《宋莊藝術年鑒》，長沙：湖南美術出版社。
    2008年主編《藝術家工作室Ⅰ》，長沙：湖南美術出版社。
    2008年主編《宋莊藝術家》，天津：天津大學出版社。
    2008年與尉彬合作主編《中國當代藝術生態》，天津：天津大學出版社。
    2010年主編《藝術家工作室Ⅱ》，長沙：湖南美術出版社。
    2013年主編《黃永玉全集·設計卷》，長沙：湖南美術出版社。
    2013年主編《蘇新平》，長沙：湖南美術出版社。
    2013年主編《張方白》，長沙：湖南美術出版社。
    主要評論文章
    1994年—2013年在《美術報》、《江蘇畫刊》、《畫廊》、《民族藝術》、《美術觀察》、《東方藝術》、《藝術評論》、《中國美術》、《中國藝術》、《藝術世界》、《當代美術家》、《人文藝術》、《批評家》、《清華美術》、《文藝研究》、《藝苑》、《新周刊》、《犀銳》、《書與畫》、《藝術家》、《芙蓉》、《傳記文學》、《北方美術》、《京華時報》、《成都商報》等多家媒體發表藝術史論文、評論、雜文和隨筆400余篇，近百萬字。
    1994年《今日文化理想主義》，《江蘇畫刊》1994年12期
    1995年《文化崩潰時期的“庸俗藝術” 》，《畫廊》1995年5、6期合刊
    1998年《荊棘載途的中國前衛藝術》，《美術觀察》1998年4期
    2002年《當代藝術的基礎》，《中國美術》2002年3期
    2003年《門庭、廣場、私宅----中國現代藝術的價值流變》，《犀銳》2003年1輯
    2003年《當代文化情境中的當代藝術》，《藝術評論》2003年創刊號
    2005年《畫家的知識分子身份》，《書與畫》2005年2期
    2007年《心動：一部隱含的歷史》，《東方藝術·大家》2007年10月刊
    009年《藝術與哲學的三次幽會》，《今日美術》2009年1期
    2009年《語言暴力的前因后果----漢語寫作的昨天與網絡批評的今天》，《批評家》2009年總第3輯
    010年《風景中的人文》，《人文藝術》2010年總第9期
    2011年《思想解放三百年與湖南當代藝術三十年》，《中國藝術》2011年總第62期
    2012年《走進宋莊》，《中國美術》2012年4期
    2013年《藝術2012》，《文藝研究》2013年期
    主要學術會議
    2002年—2013年參加大大小小各種學術活動與會議約數十場。
    2002年—2003年在北京犀銳藝術中心連續策劃并主持了四場包括哲學家李澤厚、文藝理論家王岳川、美術理論家劉驍純、詩人楊煉、音樂人劉索拉、作家馬健等多人在內的思想論壇。
    2003年應邀參加在上海舉辦的“首屆青年美術批評家論壇”。
    2004年應邀參加由深圳文博會舉辦的“首屆文化產業論壇”。
    2006年應邀參加在成都舉辦的“第十二屆中國雕塑論壇”。
    2006年在北京宋莊策劃并主持“首屆宋莊文化與產業論壇”。
    2007年應邀參加由深圳文博會舉辦的“第三屆中國(深圳)國際文化產業博覽會”文化產業論壇。
    2007年在北京參與策劃“首屆中國美術批評家年會”，擔任該年會秘書長，并參加“首屆中國美術批評家年會”。
    2007年應邀參加由中國美術學院舉辦的“公共藝術”論壇。
    2007年應邀參加在深圳舉辦的“第三屆深圳美術館論壇”。
    2008年在西安策劃并主持了“當代藝術與區域經濟”論壇。
    2008年應邀參加在北京舉辦的“2008年中國美術批評家年會”。
    2009年在重慶策劃并主持了“當代藝術與區域經濟”論壇。
    2009年應邀參加第五屆深圳文博會“版畫產業化暨觀瀾版畫基地運作模式學術論壇”。
    2009年應邀參加在北京舉辦的“2009年中國美術批評家年會”。
    2009年在麗江參與策劃“領升·當代藝術論壇”。
    2009年應邀參加“敘事中國----2009第四屆成都雙年展”學術論壇。
    2010年應邀參加在北京舉辦的“2010年中國美術批評家年會”。
    2010年應邀參加由四川音樂學院美術學院舉辦的“藝術教育論壇”。
    2011年應邀參加在成都舉辦的“2011年中國美術批評家年會”。
    2012年應邀參加在西安舉辦的“2012年中國美術批評家年會”。
    2013年應邀參加在西安舉辦的“2013年中國美術批評家年會”。
    主要策展活動
    1996年以來策劃和主持了包括個展在內的大大小小藝術展共六十余個。
    1996年參與策劃《艷妝生活》當代藝術展，北京
    1998年參與策劃《對于存在的驚奇》當代藝術展，北京
    1999年策劃《在城市中----開放中的自我》當代藝術展，北京
    2003年策劃《風景》當代藝術展，北京
    2005年策劃《閣》當代藝術展，北京
    2005年策劃《圓明園畫家村文獻資料展》，廈門
    2005年參與策劃《首屆中國當代藝術年鑒展》，北京
    2006年策劃《第二屆中國宋莊文化藝術節》，北京
    2006年策劃《出湖與入湘》當代藝術展，北京
    2006年策劃《北京首屆當代職業藝術家繪畫聯展》，北京
    2006年參與策劃《2006·中國當代藝術文獻展》，北京
    2007年策劃《第三屆中國宋莊文化藝術節》，北京
    2008年策劃《中堅力量：來自宋莊----中國當代藝術展》，高雄
    2008年策劃《亞洲當代藝術展》，香港
    2008年策劃《中國情境》當代藝術展，重慶
    2009年策劃《相嵌蘇州》當代藝術展，蘇州
    2009年策劃《落花時節又逢君》當代藝術展，北京
    2010年策劃《現代性的十幅面孔》當代藝術展，北京
    2010年策劃《首屆廈門集美藝術節》，廈門
    2010年策劃《從東營到宋莊----湖南當代藝術家聯展》，北京
    2010年策劃《轉折》當代藝術展，溫州
    2011年策劃《光芒十射----中國當代藝術展》，北京
    2011年策劃《二重奏----重慶國際當代藝術邀請展》，重慶
    2012年策劃《態度----與抽象藝術有關》，上海
    2012年策劃2012中國藝術品產業博覽會主題展《藝術、前沿》，北京
    2013年策劃《首屆中國新疆國際版畫邀請展》，烏魯木齊
    2013年策劃《硬鏡頭----一種新寫實繪畫》，北京
    2013年策劃《藝術哈爾濱》，哈爾濱
    其它文化與社會活動
    曾在中央美術學院、清華美術學院、中國美術學院、四川美術學院、天津美術學院、吉林藝術學院、河南美術館、蘇州美術館、上海多倫美術館等大學與美術館舉辦多場講座。并擔任多個大型藝術展的學術委員和多個藝術獎項的評委，同時還在多本專業雜志和叢書中擔任編委。
    2002年—2004年任《藝術世界》專欄作家
    2003年—2004年任《芙蓉》思想論壇欄目主持
    2004年—2005年任《時代人物周刊》專欄作家
    2009年—2011年任《北京商報》藝術版專欄作家
    2013年至今任《京華時報》藝術版專欄作家
    湖南省油畫學會聯系方式：
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