去年，幾位資深如茨維爾納(David Zwirner Gallery)的美國和歐洲老牌藝術(shù)商，相繼擴張了他們的商業(yè)帝國，將一批新畫廊和新藝術(shù)家招致麾下。這引發(fā)了人們對現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)市場狀況的討論：如此明目張膽的壟斷是否不健康，是否意味著市場已經(jīng)過熱，或者它僅僅是向頂層轉(zhuǎn)移資產(chǎn)的強大生態(tài)系統(tǒng)的標(biāo)志之一？

大衛(wèi)•茨維爾納（David Zwirner）畫廊于1993年1月在紐約SoHo區(qū)正式營業(yè)

草間彌生作品《無限》(Infinity) ，去年在紐約大衛(wèi)·茨維爾納畫廊(David Zwirner Gallery)展出

    藝術(shù)商拉里·高古軒（Larry Gagosian）前所未有的商業(yè)模式讓他在8個城市擁有了12間常駐畫廊，他在倫敦的第3間畫廊將于去年在頂級社區(qū)梅費爾（Mayfair）開放。過去18個月里，豪瑟＆沃斯畫廊（Hauser & Wirth）、邁克爾·維爾納畫廊（Michael Werner Gallery）、塔代尤斯·侯帕克畫廊（Galerie Thaddaeus Ropac）和佩斯畫廊（Pace）都開設(shè)了新的分支機構(gòu)。越來越多的藝術(shù)商起而效仿，其中包括紐約的瑪麗安·古德曼畫廊（Marian Goodman Gallery），它籌劃明年秋天在倫敦的黃金廣場（Golden Square）開設(shè)一個藝術(shù)空間，由大衛(wèi)·阿賈耶（David Adjaye）擔(dān)當(dāng)設(shè)計。

倫敦高古軒畫廊（Mayfair）

豪瑟＆沃斯畫廊（Hauser & Wirth）

Tony Cragg在塔代尤斯·侯帕克畫廊（GalerieThaddaeus Ropac）的展覽

佩斯北京空間

瑪麗安·古德曼畫廊（Marian Goodman Gallery）負責(zé)人Marian Goodman

    高古軒等超大畫廊擴張藝術(shù)帝國的過程，已經(jīng)改變了國際藝術(shù)市場的動態(tài)：重量級機構(gòu)開設(shè)的空間和參與的藝術(shù)博覽會越多，它們所需要的資源———比如藝術(shù)品儲備———就越多。“舊的工作方式無法足夠快地調(diào)整過來，因為我們的商業(yè)模式相當(dāng)傳統(tǒng)，也非常不經(jīng)濟，”佩斯畫廊總監(jiān)馬克·格利姆徹（Marc Glimcher）去年10月在倫敦弗里茲藝博會（Frieze London）上說。
    與競爭對手保持勢均力敵，這讓各大藝術(shù)商都倍感壓力；在像倫敦、香港這樣的重要藝術(shù)市場中心開設(shè)新空間，會讓它們更具競爭力。恐于落后的心理促使法國藝術(shù)商埃馬紐埃爾·佩羅坦（Emmanuel Perrotin）去年9月在紐約開了一間新畫廊。“我并不企望做老大；只是不想失去（我的藝術(shù)家）。”佩羅坦表示。
    關(guān)鍵的是，簽下最好的、或更確切地說———最有市場號召力的藝術(shù)家，還須面對更多競爭。2013年開年伊始，為藝術(shù)家做代理的規(guī)則就隨著市場的擴張而一再被改寫。高古軒畫廊因被藝術(shù)家背棄而遭受沖擊。去年12月，達米安·赫斯特（Damien Hirst）終結(jié)17年的合作關(guān)系、離開了高古軒；日本老藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）則在去年2月加入了競爭對手茨維爾納的陣營。
    去年5月，茨維爾納和高古軒畫廊同期舉辦了“藝術(shù)市場巨匠”杰夫·昆斯的展覽，與第二屆紐約弗里茲藝博會（Frieze New York）同時舉行。紐約一位策展人說：“就昆斯而言，這是一步妙棋，因為他同時在商業(yè)和藝評前沿獲得了最大程度的曝光。”在去年10月的倫敦弗里茲藝博會上，昆斯以一場5件作品組成的個展、引人注目地回到了高古軒旗下，展品包括1994至2007年創(chuàng)作的《神圣的心（藍/洋紅）》（Sacred Heart (Blue/Magenta)），售價高達2300萬美元。
    為市場而造

杰夫·昆斯《分割木馬》，洛克菲勒中心（高古軒）

    近來，人們越來越關(guān)注有影響力的國際大藝術(shù)商如何為藝術(shù)新秀驅(qū)動市場。對于熱衷展示新簽藝術(shù)家的藝術(shù)商來說，倫敦弗里茲藝博會是極其重要的平臺。在大衛(wèi)·茨維爾納的展臺上，1986年出生的哥倫比亞藝術(shù)家奧斯卡·穆里略（Oscar Murillo）大受追捧，他2013年的作品《及時的緊急事務(wù)，第3幅》（Urgencies in Time No.3）以12萬美元成交。
    在倫敦10月拍賣季上，穆里略也大出風(fēng)頭，他2011年的噴繪拼貼畫《香檳》（Champagne）在蘇富比被叫到212,500英鎊（估價為4萬至6萬英鎊）；而在兩年前，他的作品甚至賣不到3千美元。此外，他也受到藝術(shù)機構(gòu)的青睞，南倫敦畫廊（South London Gallery）正在舉辦穆里略在英國的首次個展（至12月1日）。
    無論如何，市場的關(guān)注能鼓勵投機性收購，尤其當(dāng)收藏家似乎無意于高價購買備受好評的作品時。“藝術(shù)市場中的投機者將穆里略包裝成下一個讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat），”比利時收藏家阿蘭·塞爾韋（Alain Servais）說，他擁有一件穆里略2013年創(chuàng)作的裝置作品。塞爾韋稱，當(dāng)下藝術(shù)商品化的潮流，其根源是20世紀80年代里根主政時美國實行的減稅政策，該政策讓掌握財富的社會頂層人數(shù)增加，之后他們將現(xiàn)金投入到藝術(shù)品或房產(chǎn)等有形資產(chǎn)中。
    有批評人士認為，如果藝術(shù)家在畫廊的地位上升，他作品的質(zhì)量就會受到消極影響。評論家杰里·薩爾茨（Jerry Saltz）近期發(fā)表在《紐約》雜志的文章稱，當(dāng)藝術(shù)家加入超大畫廊，“這位藝術(shù)家就會成為一個品牌，品牌將取代藝術(shù)。”
    然而，小型畫廊在搶簽藝術(shù)家的過程中被擠出局，這或許才是超大畫廊現(xiàn)象最嚴重的后果。視頻藝術(shù)博覽會“活動影像”（Moving Image）聯(lián)合創(chuàng)始人之一的埃德·溫克曼（Ed Winkleman）表示：“處于職業(yè)生涯中期的畫廊經(jīng)營者不得不花費大量時間去努力包裝他們的藝術(shù)家，與此同時，他們?nèi)σ愿暗胤婪端囆g(shù)家被挖角而不是給予藝術(shù)家更多的實驗空間。”
    并非所有人都認為這些市場動向是不健康的。在紐約工作的藝術(shù)顧問坎迪斯·沃斯（Candace Worth）說：“真相遠比表象更復(fù)雜，”她還認為當(dāng)代藝術(shù)市場實際上是一系列的小型市場，支撐起各小市場的條件彼此之間是千差萬別的。沃斯補充道，超大型畫廊會出版內(nèi)容翔實的藝術(shù)目錄、資助公共博物館的展覽，有時還在自己的空間舉辦博物館級別的展出。
    然而，溫克曼對過去一年的分析提供了一種更清醒的解讀：“我們最終將失去未迅速品牌化的藝術(shù)品的支撐體系，只留下商業(yè)上成功的藝術(shù)品，后者或許能代表藝術(shù)環(huán)境在2013年時的樣貌，但卻不是今天所創(chuàng)造的藝術(shù)的全貌。”