黃賓虹，他以近一個世紀的人生經歷，長達80多年的藝術實踐，以殉道者的精神，在繼承傳統的基礎上力矯時弊，推陳出新，參贊造化，成為我國山水畫史上一個新的里程碑，堪稱一代宗師而無愧。
    黃賓虹的書畫藝術既保留了中國傳統藝術的精粹，又得力于傳統民族文化修養的內涵，同時順應了現代藝術的潮流，借鑒吸收現代審美藝術精神的結果。這種吸收現代形式為傳統所用，又賦予傳統繪畫以強烈的時代特色，是黃賓虹書畫藝術審美形態的本質特征之所在。
    一、黃賓虹的生平
    繪畫藝術創造，是畫家使用獨特的藝術語言去充分而巧妙地表現某種特定的藝術境界的過程。它是藝術作品表現的最后形式，也是畫家獨特個性的最終反映。而創作的成功與否，主要決定于畫家的才、膽、學、識的高低。創作的標志在于一個“新”字。而一代大家的形成，更有其內在的規律，即畫家個人的品性與不可低估的時代背景。
    黃賓虹生于清同治四年，即1865年，正當鴉片戰爭之后。處于這樣一個時代的黃賓虹，不僅刻苦求學習藝，更是積極投身變革。這些對最終完成他整個藝術思想的確立，藝術實踐的奮進，繪畫風格的形成有著不可分割的內在聯系。
    正因如此，黃賓虹自然十分重視人品學養，“畫品之高，根于人品。畫以人重，藝由道崇”(《賓虹論畫》)，“觀乎人品，畫亦可知”(《畫學之大旨》)。他的這些論人品與畫品的言論比比皆是。黃賓虹一生為人剛正不阿，尤其在晚年，更是坦誠質樸，性情淡泊無為，與人與世無爭。
    黃賓虹人品如此，其學養更是如此。他除了對古文字、甲骨、鐘鼎文字進行整理之外，對璽印文字，以及卜辭、金文、古陶、木簡都作過深入研究。他的書法與詩文堪稱一代書家、詩人而無愧。正是處于這樣復雜多變的社會大環境，黃賓虹才有施展他藝術才能的機會和潛心藝術的社會空間。
    黃賓虹學畫發步于他家鄉的“新安畫派”和“黃山畫派”，即以漸江、查士標、古濤、梅清的畫風為宗，起點很高。不過，黃賓虹之所以起步于新安、黃山畫派，除了筆墨技巧，思想情操，美學觀點較符合他的個性之外，更重要的是根植于民族意識和早年反清革命思想的緣故。在新安、黃山畫派中人，大都為明末遺民。他們抱節守志，遁世隱身，絕不與清朝統治者妥協。加上他們的畫風，戛然獨創，一掃當時清代官方“四王”畫派日趨甜俗柔靡的風氣。況且新安、黃山畫派所呈現的清逸樸拙、疏淡簡約的畫風，十分符合黃賓虹的個性與審美情趣。

    二、黃賓虹繪畫風格的演變歷程
    黃賓虹風格的形成并不是一成不變的，它的形成與創造，是藝術家竭力尋找自我，強烈表現自我個性發展的結果，更是經過長期艱辛探索的結果。個性美是藝術的生命，美的種種形式規律，只能在個性美中才能得到表現。
    (一)、畫學理論上：黃賓虹主張“六法通八法”，即以書法入畫，并在總結前人筆墨的基礎上，提出了“平、圓、留、重、變”的著名“五筆法”，以及“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨和宿墨”的“七墨法”。這些無疑為黃賓虹畫風的發展奠定了扎實的基礎。
    (二)、早、中、晚期的山水畫風：黃賓虹畫風的演變經歷了三個不同時期：前期、中期和晚期。前期以70歲為界，中期從75歲至85歲間;晚期從 85歲至逝世止。黃賓虹早年山水師從陳崇光，花鳥師法鄭珊、吳讓之，這些在其早期作品中可以見之。后遍學“黃山海”諸多名家，又遠承宋元諸家，近學明清，尤以龔賢、范華原著力最深。
     早期風格呈清逸疏朗。這時期主要是師法古人，遍臨宋元明清畫，等打下扎實的筆墨功力之后，轉而遍歷廣游名山大川，以積貯丘壑開拓胸懷。這些無疑為以后的畫風奠定了扎實的基礎。
     中期風格渾厚華滋。作品多呈郁勃蒼莽、拙樸秀潤的風格。這時期他進入創新的階段，并在實踐中提出了“濃、破、淡、潑、焦、積、宿”七墨法，其中用的較多的積墨法和破墨法。著重在用墨上追求層次的變化，以表現山川的渾厚之氣，以求法備氣至、元氣淋漓的境界。
     晚期創作渾然天成。畫風以渾厚華滋、雄厚濃黑為主，然也有簡疏清朗的風格。這時期，他已將“五筆法”與“七墨法”并用，提出水法、漬墨等技法，并創章法之真。這時期，主要吸收石濤、龔賢、石溪的畫法，并著重致力于范寬“渾厚華滋、為六法正規”的畫風。其晚年的佳構，主要用長短不同的筆觸為皴法，以及大小、濃淡、干濕等各種不同的點，逐漸形成他那獨特而完美的“兼皴帶染法”，實現了近視不類物象，遠視景物粲然的超然物外、天然自成的視覺美感。
     這種“兼皴帶染法”的畫法，是黃賓虹于1933年，70歲入蜀后，在寫巴山蜀水勝景后悟得的全新技法。他此次四川之行作畫甚多，并真正悟到了作夜色畫、畫月色與畫雨景的技法——“兼皴帶染法”。這種技法，實是黃賓虹“五筆法”與“七墨法”相結合的成功之法，尤其是積墨、宿墨、漬墨與水法相合相交的神妙融合。
     有學生曾回憶，黃賓虹有將畫好的畫稿擱至一邊的習慣，待過段時候再層層漬染。這種審時度勢、慘淡經營的精神，使他能夠在變幻莫測的時空里審視，在確定與不確定的整合中取舍，在筆墨的千變萬化中發現他欲創造的意象美感。而這，也只有“兼皴帶染法”可以求之。
    黃賓虹80歲以后，患嚴重的老年白內障，視覺日漸消失，至89歲那年，幾乎完全失去了光明。而這生理疾病的變化，對于黃賓虹反倒排除了感官判斷事物的干擾，而專注于心靈意象的創造，在筆墨的隨意揮灑中，出神入化地演繹成一個充滿生命價值的萬象宇宙世界。這便是他晚年之作為何能達如此純真的藝術境地之緣由。黃賓虹山水畫藝術自然不是一蹴而成，而是經過長期的筆墨訓練、丘壑內營和思想的磨煉而逐漸形成。觀黃賓虹的山水畫，可用“筆妙墨精，神運貫通” 概括之。在他的山水畫中，無論是用筆還是用墨都達到了“盡其靈而足其神”之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成;用墨，干濕互用，墨彩煥發，妍鮮無比。
     他晚年的筆法實又得力于金文大篆的用筆，剛中能柔，圓渾厚重，生辣稚拙，沉著剛健;他的墨法，將各種墨法靈活交替運用，尤其注重破墨、焦墨、積墨諸法，重重密密，層層深厚，雜而不亂，亂中有序，渾沌中顯分明，分明中見渾沌，且清而見厚，黑而發亮，秀潤華滋，神采煥然，純為化機，真乃神來之筆。值得注意的是，他的畫，不但筆力遒勁，力透紙背，似颯颯有聲，而且圓渾厚重，如古藤蔓結，具有極強的立體感和厚重感。
     從筆墨技巧來看，黃賓虹已集中國筆墨之大成，而最終形成了他自己的筆墨，是前人從未有過的筆墨。也是他努力探索表現自然精神之魂，從搜盡奇峰打草稿中不斷演變而成的。而這種筆墨技巧上嫻熟精到，并沒有限制他的個性，反而驅使他的筆墨振起了感情抒發的翅膀，達到了揮灑自如的極點。
     黃賓虹言：“畫家欲自成一家，非超越古人理法之外不可。作畫當不似之似真似。”他的山水畫創作，主要源于宇宙間的自然物理，并將山水作為人格與宇宙的化身來對待。他的構圖章法、經營位置之所以不落恒蹊、出奇制勝，使覽者極有新鮮感、奇特感、諧美感。主要就得力于他對祖國山山水水的獨特感受和獨特理解的緣故。

    三、黃賓虹在筆墨上的創新
    值得注意的是，黃賓虹在筆墨技法上的創新，其突出之點是表現在他畫的夜山與雨景兩種。
   （一）畫夜山
    中國山水畫史上，畫夜山之作，較有名的有金代武元直的《赤壁夜游圖》，明代朱端的《煙江晚眺圖》，清代戴熙的《秋江晚色圖》等。審視歷代表現夜山之作，既沒有夜山的真實感，也沒有夜山的氣氛，有的只是空題其名或徒有形態而已。如若再與黃賓虹的夜山作品相比較，更是相去甚遠，無法比擬。
黃賓虹所畫的夜山（包括曉山），多為晚年之作。這類夜山圖，筆墨層層疊加，在積染數十遍的同時，巧妙地將多年積聚的各種墨法——破墨、宿墨、濃墨、淡墨、焦墨，尤其是積墨法，運用得自然天成，渾然化一。
    （二）畫雨景
    山水畫的雨景也實屬難畫之景。古人畫雨景，大致多畫雨后云山，或細雨霏霏之狀。當然也有畫大雨的，如明代戴進的《風雨歸舟圖》。
    黃賓虹畫雨景不用大筆橫掃，也不加雨具，而僅用他那純熟的積墨、破墨、漬墨、焦墨諸法，以濃破淡，以淡破濃，似隨意又不隨意，在有意無意的兼皴帶染法中，活化出一個新境界來。他寫雨景，既有雨中之景，如《溪橋煙雨》；又有雨后之景，如《雨過云猶濕》；亦有雨后初晴之陰山，如《宿雨初放》；更有畫深山夜色的雨景，如《深山夜雨》。
     我們綜觀黃賓虹的山水畫創作，他的筆墨面貌是呈多樣性的。或枯澀老辣，或遒勁蒼健，或邃密清晰，或透逸空靈。在那以少勝多，虛實相正，妙合自然，以氣命筆的驅使力下，其造型、質量、力度、氣象、韻律無不通過筆墨點線的縱橫揮灑幻變出生命的物態。他的筆墨粗觀似來源于諸家諸派，細察又不囿于某家某派，他的山水畫創造是根據自然規律的不同變化而演繹成自家風范，在這靈動多變的筆墨中蘊含著自己的筆意、自己的情感、自己的意念，并化為自己筆墨技法的情蘊。他的創作中有一批作品是以其大量的筆墨傾注于對黃山勝景的描繪。靜謐冷寂的《黃山白岳》，壯闊瑰麗的《黃山松谷》，氣象萬千的《黃山古松》，無不透逸出獨具個性的藝術靈性。尤其是那《黃山諸峰圖》，更是布置巧密，幽深冷寂，別具一格。他所繪的黃山，絕不作自然主義的描繪，而是在人與自然的情感交融中，注入了自己對黃山的獨有審美感受。

    四、黃賓虹山水畫的鑒定
    （一）氣韻的總體把握：氣韻是中國畫中極其重要的審美范疇，也是中國畫審美特性和審美標準的重要內容。審視黃賓虹的山水畫，首先應從氣韻的總體上去把握。離開了氣韻，就無法真正理解黃賓虹的山水畫。黃賓虹的山水畫具有古拙奇趣、渾厚華滋的個性，且充滿了生動彌溢的氣韻。真正會識別黃賓虹畫作者，其實只要看上一眼，或將卷軸一打開，即大體已知其真偽，這便是從整體精神面貌做判斷，也就是鑒定界所說的“望氣”，這氣，即指氣韻。
   （二）筆墨個性的具體剖析：觀黃賓虹的山水畫，可用“筆墨精妙，神運貫通”概括之。他用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成；用墨，干濕互用，墨彩煥發，妍艷無比。作畫前，一紙既展，凝神靜慮，專精以注之；一旦落筆，則精神充足，氣韻自生于外，似生實熟。一筆下去，弄筆如丸，得心應手，有筆有墨。筆筆連貫，且筆筆見筆意，筆筆無痕跡,尤其是晚年，筆法墨法采用的是一種兼皴帶染法，可謂意到筆到，一氣呵成。那濃淡、精細、干濕、虛實、剛柔，一一俱應，自然天成。那畫中的山山水水，似自然生成，極呈光鮮之氣，并在千變萬化的筆墨運轉中透逸出自然物象及主體心境渾然一體的境界。
   （三）贗品的特征：每位杰出書畫藝術家，其繪畫創作都有自己鮮明的筆墨特征和藝術風格。反之，各類偽作見多了，將其進行對比分析，就可找出偽作的某些共通點，這對進一步鑒定黃賓虹的作品必將帶來益處。近幾年來，隨著黃賓虹地位的上升，其書畫偽作泛濫，拍賣行亦屢見贗品。為此，掌握各類贗品的共同特征，對進一步領略黃賓虹的畫風及其筆墨特性，正確鑒別其繪畫作品的真偽，具有一定的意義。
    贗品畫面無生命無神韻可言：黃賓虹的繪畫是一種精神內斂、蘊含生命的藝術創造，故其作品就如其本人，呈現出一種精神矍鑠、超凡脫俗、偉岸純正的人格力量。而贗品恰好相反，畫面沒有生氣，無生命精神可言，猶如一位生病的患者，無精打采，一副病懨懨的樣子，究其原因，作偽者多為看一筆畫一筆地仿制。而黃賓虹畫作雖是千筆萬筆，卻似一筆繪成，有氣脈，有筋絡，是一種以情寫景，以情定景的藝術再創造，散發著大自然的生命。有些贗品，從畫冊或圖像看，還算可以。但一旦看到原作即與印刷品不同，氣息、氣韻大為遜色，這可能與色彩反差及印刷紙張的反光有關，也與電腦的技術處理有關。這在鑒定時也須注意。
    贗品畫面呈現出“臟”、“亂”、“污”、“板”、“結”的特點：黃賓虹的繪畫是一種筆墨集大成的創造。他尤其善用宿墨、漬墨和積墨諸法，尤其是宿墨，一般繪畫者很難把握，弄得不好，畫面就會出現“臟、亂、污、板、結”的情況。加上仿制者不明其畫的用筆用墨特點，功力遠未達到揮灑自如的境地。于是，作偽者不是用筆顯得拘謹散亂，便是用墨顯得輕浮，有的更是漫溢無邊。如此，畫面必然呈現出“臟、亂、污、板、結”的特點，無半點美感而言。有些偽作上所用的苔點，下筆遲滯，筆點輕浮，苔點往往游離于畫面之外，呈現出輕佻、漂浮的特征。這與黃賓虹的圓渾厚實、力透紙背，極見筆力的苔點無法可比。
    贗品畫面無距離感和立體感：一幅好的山水畫是遠比自然山水要美得多的藝術再創造，不但具有立體感，而且有深度，拉得開距離，達“可游、可玩、可居、可行”的境地。因此，不管是近景用濃墨或淡墨，還是遠景用淡墨或濃墨，都具有一定的距離，呈現出立體的視覺美感。而偽作，由于筆力浮淺，一味摹仿，所繪山頭、溪流、叢樹等，都像處于同一平面，不但拉不開距離，更無立體層次可言。
   （四）款識的不同特點：黃賓虹的題跋及款識，既有談畫論畫史的，也有談筆墨技法的，更有山水紀游或贊美山川之美的。歸納起來，早期以題詩為多，晚期卻以畫論為主。且多是信筆寫去，無再三斟酌之痕跡。
    他的落款，早年一般用“樸存”為多，另有“予向”；中年多用“黃質”、“賓虹”、“黃賓虹”，少有“樸存”；晚年又以“賓虹”、“黃賓虹”為主，偶有“虹叟”。85歲左右，有“賓虹老人”款。這些在具體的鑒別中可資參考。
    他的用印不多，其常用印也就20幾方，有的偶爾用之。常見的有：“黃賓虹”（白文方印）、“黃賓虹”（半白半朱方印）、“黃山山中人”（朱文方印）、“冰上鴻飛館”（朱文長印）“黃賓虹八十后詩書畫印”。另有“黃質之印”（白文方印）、“賓虹草堂”（朱文方印）、“濱虹”（白文方印）、“煙霞散人”（朱文方印）、“取諸懷抱”（白文方印）等。

    五、黃賓虹的書法成就
　　黃賓虹，這位不可多得的山水畫藝術大師，其繪畫成就已逐漸為世人所重視，而其書法成就卻遠未被人認識，就連一些專門研究黃賓虹的專家學者也未必重視。其實，黃賓虹的書法，亦與他的詩文一樣，幾為畫名所淹，他的書法藝術道法自然，對行、草、篆、隸各種書體都有研究。
　　關于中國的筆墨，歷代畫家、理論家無不對此作過詳細而精妙的論述。而大部分論述一般都停留在零碎的技巧、技法的論述方面。而能將筆墨上升到美學的價值，并以此概括為“書學、畫學并于大道”，以涵蓋一切的高度來加以系列整合來論述的，在整個中國現代繪畫史上，怕只有黃賓虹一人。
　　黃賓虹早在青少年時期，在當時碑學風氣的影響下，就揣摩過《鄭文公碑》、《石門頌》、《崔墓志》、《南秦川刺史司升墓志》等很多不同風格的魏碑。在尚碑之外，對帖學也十分用心。上至魏晉，中及唐宋，下至明清，其間許多名帖名跡都有所涉獵。中年時期，他幾乎每天抄書臨池，并專攻行草。于行書中，他下功夫最多的是顏真卿《爭座位帖》，稍后又偏愛裴煜與文彥博的書法。他除精研過這兩家的筆意體勢之外，同時也臨習過趙子昂、倪瓚，以及明清諸名家的書意。至40歲左右，其行草基本形成了自己的格局，用筆凝練清雅，結字雅拙可愛，一片天真爛漫。對于書法理論，他更是苦心鉆研，尤對包世臣的《藝舟雙楫》倍加研理。以后又臨寫《頌簋》、《叔夜鼎》、《善夫克鼎》等金文，手摹心追，不計時日。
　　黃賓虹的書法藝術，正如他的繪畫一樣，是一種無法迎合大眾口味的書風，也非雅俗共賞的藝術，而是一種曲高和寡、不為人解的高品位純正藝術。黃賓虹對“以書入畫”和“以畫入書”，以及“畫法及書法相通”、“畫之道在書法”等真知灼見，不但落實于他的山水畫創作中，而且體現在他的花鳥畫創作中，更是畫法與書法相通的成功體現。

　　六、黃賓虹花鳥畫的鑒定
　　黃賓虹的花鳥畫不但筆墨精妙，古拙奇峭，而且充滿了勃勃生機、生動彌溢的情韻，透逸出物象自然及主體心境渾然一體的境界。其藝術成就絕不在他的山水之下，也決不比近現代其他花鳥畫大師遜色，只不過是不為常人所識，或被其山水畫名掩蓋而已。
　　黃賓虹的花鳥，正是在繼承吸收了前人各家優長，尤其是白陽的技法，加之陳若木、吳讓之的影響，演化成一處奇拙大趣、淡雅逸致的風韻。所繪題材，除有傳統花鳥題材的“四君子”梅、蘭、竹、菊外，又有文人常繪寫的月季、荷花、芙蓉，還有翠鳥、螳螂、蝴蝶、蜻蜓等，可謂五花八門，包羅萬象。他筆下的花鳥，似無經營巧思的意象，也無狀物寫貌的博思，似是一種隨意揮寫，漫不經心，抒情寫意的情感流露，是一種平淡天真、樸實無華，散發著無限審美情蘊和特殊靈氣的高品質的藝術。
　　黃賓虹的繪畫創作，追求的始終是一種內美的境界。其所繪花鳥，花不似花，鳥不似鳥，有的不知為何花何鳥，更與物象的形似不甚相合。他繪花鳥，突出一點，即是一個“寫”字，即以書法的筆意描繪他心中的意象。他寫花鳥，不以貌取物，而是遣貌取物，以神取貌，故不管其筆下的花鳥為何物，以似而不似為最上，以絕似又絕不似的事物為真畫。
　　了解黃賓虹花鳥畫的藝術成就可從以下幾方面著手：
　　（一）用筆用墨上，需掌握一個“純”字
　　黃賓虹的用筆，不但筆筆入紙，而且留得住，提得起，具有勁健圓渾、力透紙背之感。他的用筆具有一種木篤篤的厚重感，這是由于篆籀筆法所致。故其用筆越厚重則神愈清，越清則境愈純，以達純為化機之境地。正因為他常以禿筆畫畫，以篆籀入畫，筆筆分明，筆筆入紙，有起有迄，輕重緩急，分明自如，立體感極強。這些反映在用筆上，則體現一個純字。他的用筆之純，就如他的人品。
　　（二）構圖章法上，應抓住一個“簡”字
　　黃賓虹的花鳥圖，從構圖章法上審視，突出一點就是“簡”字。他的花鳥，一般不作過多的布設，也不重復布局。與他層巒疊嶂、黑密厚實的山水畫相比，簡直是絕然不同的兩種風格。
　　然而，不管是山水的繁，或是花鳥的簡，其意趣、情調、類型還是一致的，只是表現方法的不同。他的花鳥，不但構圖“簡”，連用筆和形象也簡。其花卉，不作繁枝茂葉，其鳥蟲，不作過多的描述，仍能讓人感到筆簡卻意深，圖簡卻豐富，形簡卻神邃，是一種隨手寫去，自由自在，純為自然，布局疏朗，極見功力，意趣無窮的純真藝術。
　　（三）繪畫風格上，須注意一個“拙”字
　　畫花鳥畫最怕一個俗字，畫一入俗，想要改也難，故筆者常對友人說：“人俗，畫必俗；人雅，畫未必雅。”這內中即有作者審美情趣的問題，也有用筆用墨的緣故。黃賓虹的花鳥畫，不但不俗，還具有一種雅趣，突出一點就是一個“拙”字。他曾說，“畫不妨拙，拙則古樸之氣長存”。因此，他的花鳥畫以拙取勝，以拙取巧，有一種高古無比，淡雅古趣的內在美。

　　七、黃賓虹書畫收藏價值
　　2014年5月18日，中國嘉德2014春季拍賣會“大觀——中國書畫珍品之夜”專場。黃賓虹《南高峰小景》以6267.5萬元成交，成為“大觀——中國書畫珍品之夜”的最高拍品，并創藝術家個人紀錄。這件《南高峰小景》為黃賓虹92歲高齡時所作，為先生晚年精心之作。
　　黃賓虹晚年繪畫創作已達到逸格之風格的特征。他的畫，并非像一般人所說的，其越是晚年之作越趨向“黑、密、厚、重”的常格，而更多的是瀟灑簡遠、天真浪漫、逸趣無盡的畫風。其主要特征，是從有法到無法，從神格到逸格的演化，達人格內核的真正外化。
　　總的來說，黃賓虹深信書法與畫法相融相通，故他以書法作畫，而又在以畫法作書。他的書法上追古璽字、古陶文字，以至古籀秦篆、晉唐楷法，下涉宋元之米芾、揚無咎、倪瓚、吳鎮，以及明清之文徵明、沈周、惲道生、倪元璐、邵彌、黃道周、王鐸、吳山濤、程邃、鄒之麟、卞文瑜及金農等書法，無不深究其遞變之形跡，演化之體態，悉心鉆研，苦心探源，從而深悟出積點成線，石如飛白木如籀的奧秘。他認為古來畫法已失傳，學者可于書中悟出畫法之理。故黃賓虹其畫，是畫中有書法；其書，是書中有畫法。除此之外，黃賓虹對古印學也是不遺余力，整理出版古璽印譜和勤于撰寫印學論述。其所出原鈐本集古印譜出版本之多、數量之大，可稱一時無出其右。他還勤于治印，于清末時即被當時著名篆刻家、西泠四家之一的葉銘收錄在其所著的《廣印人傳》一書中。他的篆刻藝術，筆意高古，刀法嚴謹，布置奇拙，取法秦漢而不落古人巢臼，可謂有筆又有墨，在不及方寸的印文中呈現出精深醇厚的藝術風味。