徐惠泉對于人物畫可能性空間的信念在于——怎樣在“形”與“意”之間找到一個契合點。既把形象畫準，又不能太油畫化，還要在根本上保留東方精神的神秘性？
    在探索的過程中，徐惠泉做了一件非常重要，也是根本性的事情。不論是潛在的藝術直覺，還是可貴的有意嘗試，在徐惠泉的藝術構成中，自始至終沒有丟棄筆墨的表現性。水墨的用筆和氣象，是他人物畫中有意無意的一個“無底之底”。那些斑斕的色彩，是墨色之上的枝葉和漣漪。水墨是東方之境，色彩則是現實在虛境中的倒影。很長時間以來，徐惠泉的人物畫被定義為彩墨人物畫，這或許是一個誤會，不如稱之為墨彩人物畫更加合適吧。

    徐惠泉是一位勤于思索的畫家，這同樣在他的色彩運用上體現了出來。他用重彩，但顯然他不想成為一個普通意義上的工筆重彩畫家，就像他始終沒有輕視筆墨一樣，他讓筆下的色彩染上了一種奇妙的寫意感。重彩竟然也能是微妙的，它們并不完全落到實處。不僅如此，光影的感覺在色彩中再次被強調。這種不落實的墨彩最重要的意義在于：它巧妙地到達另一種虛境。而只有在虛境里，才能真正呈現中國畫本質的意義。徐惠泉做到了。

    徐惠泉梳理過一次中國人物畫發展的脈絡與走向。在時間概念上，寺觀和石窟壁畫可以看作中國人物畫在宗教藝術的高峰，遠甚于歐洲中世紀的基督教繪畫的藝術水準；中國人物畫的真正衰落是在北宋以后，以王維、蘇東坡開創的文人畫崛起，進入了以山水花鳥為主的中國畫另一階段。其中，色彩觀也轉向文人趣味，將水墨作為主色，將“淡雅”視為一種文人趣味，而將山水花鳥畫中的青綠等鮮艷色調視為匠氣的“趣味”。人物畫前進的步伐幾乎完全停滯，而此時的西方，人物繪畫則一步步清晰地解決了人物肌理、光和色彩、直至立體主義。

    “畫無中西之分，只有好壞之別”，這幾乎是一個最高的藝術理想了。
    所以說，在這樣的思想基礎上，有些細部的問題已經成為了偽命題。就像徐惠泉對于中國人物畫走向的深入思考，把它的意義外延進一步進行拓展，其實質，已經是一個如何在中國繪畫的本體內部重新激發創造力的象征性議題了。徐惠泉的墨彩人物畫，以及它走向的可能性，于此基礎上，充滿了一種更為深廣的意義與價值。