學會做為學術機構，學會將秉承“多元和諧，組織有力；開放包容，昌明學術；堅守本體，彰顯個性”的宗旨，聯合一切可以聯合的力量，來增強學會的實力。為整體提升湖南油畫的學術品質打下良好的基礎，為打造文化強省貢獻湖南省油畫學會的力量。
    “藝術史的終結”意味著什么？
    我們之所以能夠討論美術史方法論這樣的問題，其全部的依據主要在于舶來的西方知識傳統。
    1550年意大利名畫家瓦薩里的《名畫家傳》，給了我們最初有關西方美術史的范本。無疑，在瓦薩里眼里，傳記，也就是對于藝術家特別是對于他們的諸種方法、習慣、過程、行為與心理的關注與記錄構成了美術史的核心內容。然而，到了18世紀，溫克爾曼對于藝術史則另有思考。他認為“一部合理的藝術史的目的應該是重新回到藝術的起源，跟隨著藝術的發展和變化達到藝術的完美階段并且記錄其衰落直到他們的消亡”。因此，藝術史最根本的目標是對藝術的基本性質的探索，藉此達到對藝術史的系統的理解。無疑，正是溫克爾曼的這種具有反思和論戰性質的美術史論觀點，開啟了西方藝術史的現代進程。
    在隨后的藝術史學的鏈條上，里格爾沿著黑格爾主義的思想路徑，提出了著名的“藝術意志”這樣的概念假說，而他試圖想回答的則是藝術的風格問題。在他看來，藝術的形式或風格差異主要是受到人的審美沖動與藝術意圖的內在推動，而材料、技術等等只不過是一些外部條件，他們構成了限制性因素，而且藝術意志總是在與這些因素的斗爭中為自己開辟道路，并推動風格向前發展。在我們看來，里格爾的學說價值并不在于其含糊的并且具有心理學暗示的“藝術意志”，而是在于他將藝術的主要動因再一次劃歸到一個無名的主體身上，以致為沃爾夫林的“無名美術史”埋下了伏筆，而且為西方現代藝術的自律原則奠定了基礎。其實，就藝術史方法論而言，不管是里格爾還是沃爾夫林，他們對于美術史的理解都是試圖以一種全然的總體為把握目的。因此，他們不是去尋找一種最初的動因，便是去歸納與區分總體的風格。也因此，當美術史作為一門獨立的學科之伊始，便打上了德語及其思想風格的烙印。
    潘諾夫斯基以其著名的圖像學理論奠定了在西方美術史方法論領域中的重要地位，他甚至被認為是連接傳統藝術史和新藝術史的紐帶人物。圖像學之所以具有如此的魅力，在于把藝術看作了一個完整的人類文化產物，既包括了藝術作品，也包括了藝術家的整個藝術活動；不僅藝術作品本身具有了需要理解的多層含義，而且藝術活動也更具有深刻的歷史意蘊。在此，藝術史變成了深度的歷史闡釋。當然，這種闡釋仍然是德語思維方式下的那種深度模式，那便是通過有效的步驟還原到創作時的歷史情境與語境之中，讓藝術作品成為一個可以理解的文化產品。他認為，藝術史事實上是一門人文主義的文化學科，藝術史家就是人文主義學者。在此，不僅藝術家的意圖與作品的內在含義被提出來，而且通過對藝術家意圖的還原讓我們能夠進入到創作的時代語境之中，從而挖掘出里格爾所說的時代“藝術意志”。因此，我們說潘諾夫斯基是對里格爾的理論的推進和進一步的具體化。但是，也正是在圖像學還原的問題上，在后來的貢布里希與巴克森德爾的身上有著不同的認識與問題傾向。只不過是把問題進一步精致化了。事實上，藝術史的還原永遠是一個夢想，因此，必然帶著一種烏托邦的虛妄。但是，一件藝術作品的意義作為一個歷史事實，即使它如何受到后人的推崇與創造性的欣賞，也不可能脫離它的歷史閾限，毋寧說不能沒有它的歷史限制。
    就現在的觀點看來，一種歷史閾限就是一種歷史的意識形態存在形式。阿爾都塞說意識形態沒有歷史，正好說明了意識形態的無時不在，它總是以無意識的方式潛藏在一個時代的主體中以及彌漫于每一個人的頭腦中。它就是榮格所說的“集體無意識”。正是如此，新藝術史的誕生，不僅清醒地認識到還原的虛妄，而且發現了所謂“藝術發展史”的虛妄，藝術永遠逃避不了意識形態的糾纏。因此，對藝術史的研究轉化成了對視覺意識形態的揭示與批判。在此，新藝術史再一次求助于當代人文學科，并且消融于其間?；蛟S，這就是“藝術史的終結”。
    看來，藝術史的問題還需要一次設問，那便是，藝術史何以可能？甚至要問歷史何以可能？
    歷史詩學與圖像修辭
    西方當代新歷史主義似乎顯示了作為歷史理論的絕對視域。正如海登·懷特所說的“特定歷史過程的特定歷史表現必須采取某種敘事化形式，這一傳統觀念表明，歷史編纂包含了一種不可回避的詩學——修辭學的成分”。在他看來，“回歸敘事”就意味著史學家們需要一種更多地是“文學性”而非“科學性”的寫作來對歷史現象進行具體的歷史學處理。這也意味著回歸到隱喻、修辭和情節化，以之取代字面上的、概念化的和論證的規則，而充當一種恰當的史學話語的成分。因此，海登·懷特寧可把自己的研究稱之為一種構思歷史寫作的“詩學”而非歷史“哲學”。
    海登·懷特以結構主義的方法對歷史研究作了自己的反思性批判，并通過對十九世紀歐洲的史學研究將自己的歷史理論推到了“元史學”的極點。他認為，歷史解釋必定以不同的元史學預設為基礎，最后又必然歸于可數的幾種史學解釋模型及其不同概念。正如海登·懷特自己所說，他的方式是結構主義的或者形式主義的。這樣，其理論雖然顯示了極強的思辨性，但是由于他的絕對史學視野而導致將歷史全部的復雜性和生動性的內容清除干凈。因此，他的理論也很容易將歷史攜入虛無的境地。
    應該說，新歷史主義的理論價值并不完全在于它的結論，而是它對于歷史研究的方法論可能給予我們的一些啟示。這就是海登·懷特看到了歷史與詩學的同一性，即認為歷史敘事其實也是一種詩性語言或比喻語言。在這個意義上，歷史以文本的修辭方式成為了詩學。
    新歷史主義一方面給了我們對于歷史思考的理論參照，另一方面也使我們對于視覺的藝術史的研究以啟迪。作為人類文化產品的藝術品－美術作品，它的視覺圖像性內涵可能不止是通過對形式風格的所謂深層闡釋就能解釋得清楚的。尤其是那種試圖以充分的歷史文獻和證據以此達到對歷史的還原的理論，在今天看來無論如何是忽視了人類之于“語言”的限度與張力。
    如今的西方美術史研究向語言符號學的靠攏，并非是一種偶然的視角選擇。西方在20世紀下半葉，幾乎所有學科都感染了哲學的語言學轉向。我們寧可將這種文化現象看成是西方走出哲學本體論與形而上學的束縛，轉向對主體思維與表達之語言符號媒介本身的研究，這甚至可以被認為是西方哲學的一次真正的覺醒。這也正應合了中國老子所謂“道可道，非常道；名可名，非常名”的哲學思想。正是這種普遍的語言學的覺醒改變了西方人對圖像的現實主義的經驗看法，而使圖像也變成了一種修辭。其實，圖像的修辭性質一直就蘊含在圖像的表象之中。在這個意義上，中國文化由于一直沿用著象形文字倒顯得對圖像的認識有著更多的優越性。
    不管怎么說，圖像修辭開啟了西方美術史研究的新階段。布列遜以符號學的方式切入對歐洲藝術史的研究，成為新藝術史的代表人物。在他看來，傳統的藝術史或者稱之為學院的藝術史研究過于限于通過文獻的參證來對圖像作出反應，而不能將圖像作為一種符號體系來加以處理。事實上，布列遜正是以符號學的方式看待圖像的藝術史。也因此，他還對貢布里希的圖像知覺理論予以駁斥。對于布列遜來說，圖像毋寧是認識性的。他認為，作為一種符號的活動，繪畫從一開始就呈現在社會的組織中。因此，繪畫也是一種話語的藝術，繪畫也同樣參與了社會的話語流通。在布列遜看來，藝術史不僅顯示了風格連續的歷史，而且還有著另一個歷史，即語義的歷史。正是在傳統語義的鏈條上，藝術家以其欲望的動力通過“轉義”的方式超越傳統，從而折顯出藝術家及其作品在歷史中的意義。這樣，布列遜對于藝術史的解釋也就轉向了圖像修辭。
    意義的超越
    當圖像學從歷史的深度解釋模式轉向圖像作為修辭的理解方式的時候，事實上，西方的藝術史已經走上了一條通往視覺文化研究的道路。這意味著，一方面標示了藝術史獲得了真正獨立的本體地位；另一方面則顯示了視覺文本與文字文本具有平等的意義與價值。文字并不是唯一的人類符號或語言形式，在語言的起源上，甚至圖像還有更早的歷史，更為直接的功能效果。這標志著，那種幾乎完全靠文獻考據來對圖像進行解釋的圖像學時代已經結束。
    從符號語言學的角度看，圖像作為修辭更能夠體現出藝術家——圖像創作者的主體地位。這也使得圖像研究與西方文化研究的轉向達成了某種共謀——意識形態的揭示與批判。事實上，藝術史通過展開對視覺意識形態的研究或許還能更好地顯示圖像的歷史存在，而且藝術風格史也可以在此一并予以恰當解釋。米歇爾的圖像理論應該可以被看成是西方藝術史－圖像研究發展的最新水準。這種研究實際上也可以被看作是西方知識社會學在圖像研究中的轉化，其目的當然是試圖打破或消解圖像及其僵化的意義，避免墜入偶像的崇拜，從而獲得精神的解放，以此達到心靈的自由。或許，視覺文化——意識形態研究反映了西方文化對于自身危機的體驗以及自我解救方案的尋求的歷史現狀。
    在這個意義上說，西方目前所選擇的語言符號學方法論，似乎能夠解決一些問題。但是，對于中國來說或許不是問題的全部。從對歷史的研究與理解來看，問題的可能更應該是通過體驗歷史從而獲取歷史經驗和創造新的歷史。
    毫無疑問，歷史圖像如果以語言學的方式來看，其語義閾值應該總是在歷史的語境中被規定。但這并不意味著作品不可以通過其修辭學的內涵方式被不同時代的人們理解。也正是在這個意義上，美術史的研究不僅需要歷史語境的還原，即對作品予以語義的限制，同時，我們還更應該從歷史智慧的角度，對作品進行語義重構。如此，歷史就不只是過去，她總是引領著未來！
    “黑白烏托邦”與視覺文化
    ——有感于《春華秋實·（1949-2009）新中國版畫集》的出版
    周功華
    我國的版畫雖然有著悠久的歷史和深厚的傳統，但是，傳統版畫畢竟屬于一種精巧的復制工藝。真正意義上的中國現代版畫，即作為繪畫藝術門類的版畫創作，在中國也只不過是近百年的時間。正是在魯迅的倡導下，二十世紀20年代至30年代，創作木刻才在中國開始發展起來。毫無疑問，創作版畫的興起，改變了傳統版畫的命運，它在中國現代繪畫史上有著重要的意義。作為一個畫種，版畫在中國的成長反映了二十世紀中國現代漢語知識語境的歷史性轉換。
    湖南美術出版社以一種歷史擔當的精神，從文化使命感出發，致力于二十世紀中國版畫的整理與出版，意在從歷史中尋找版畫的發展與演繹的軌跡與內在的聯系。在先后出版了以李樹聲、鄒躍進和李小山為主編的《明朗的天：1937—1949解放區木刻版畫集》（1998年）和《寒凝大地：1930—1949國統區木刻版畫集》（2000年）之后，現在又把新中國成立六十年版畫進行整理，于2009年適逢建國六十周年的大慶隆重推出了大型畫集《春華秋實•1949~2009新中國版畫集》，對新中國的版畫成就作了歷史的回顧。
    這本版畫集一方面從編年史的角度對新中國六十年版畫進行了整體編排，一方面又將前三十年與后三十年分別成冊構成上下兩編，并結合鄒躍進和尚輝倆先生的文脈梳理和對李樹聲、廣軍倆先生訪談，加上作者簡介與版畫大事記，共同形成了一個完整的新中國版畫歷史研究文獻。這對于中國版畫的創作與研究無疑是一個巨大的貢獻和有力的促動。
    曾幾何時，版畫作為最為便捷的傳播手段得到了魯迅這樣的新文化運動旗手的青睞，將版畫納入文化啟蒙與社會革命的范疇。他在《新俄畫選》第5輯的小引中說：“中國制版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。”因此，他極力介紹外國版畫，倡導新興木刻運動，提倡為人生、為大眾而藝術。
    抗戰的爆發，“救亡”成為中華民族的歷史主題，新興版畫不僅適時地發揮了自己的歷史作用，而且也在這一歷史過程中得以發展和壯大。在延安，版畫的藝術問題雖然被不斷提及，創作方法最終都統一到《在延安講話文藝座談會上的講話》上來。這一時期，木刻工作者深入農村，深入前線，參加火熱的革命斗爭，同時向民間美術學習，探索中國木刻的新形式，從而產生了一批優秀的木刻作品，如古元的《運草》、《離婚訴》、《減租會》，嚴涵的《搶糧斗爭》，力群的《幫助群眾修理紡車》等。在國統區，木刻創作也是充滿著斗爭精神。這一時期，木刻藝術的價值確實閃現著歷史的光芒。
    新中國成立后，解放區木刻傳統得到充分的重視。藝術家以更積極的心態面對新生活，以強烈的社會責任感謳歌新時代。版畫也因此有了更廣闊的天地，版畫隊伍不斷擴大。
    可以這樣說，正是中國革命造就了中國現代版畫。也因為如此，由于歷史語境的轉換，中國版畫的早期歷史成為當代版畫的一個理論難題。似乎有著光榮傳統的革命版畫現在成了一個歷史包袱，一般論者所抱怨的不僅是它忽視了藝術自身的建設，而且還認為它付出了不可估量的代價。當然這樣的理論觀點，顯然與自80年代以來受到西方現代美術思潮的影響有著密切的關聯，而其內在的邏輯則是：中國的版畫藝術缺乏現代性，即忽視了版畫的本體問題。
    其實，藝術的本體問題不過是藝術的語言學的某個方面，并不是藝術的全部。對本體的追問，可以說是無有始終。版畫的本體問題本質上是一個形而上學問題。藝術的意義和價值只有在特定歷史語境中才可能被顯示出來。因此，在缺失歷史語境和問題意識狀況下，一味追求藝術本體，最終都只能是導致形式主義乃至唯美主義，使藝術作品成為空洞的裝飾，這些可以從新時期以來的版畫藝術實踐中看出。二十世紀80年代中期，一些青年版畫家側重從版畫本體角度探究和開拓版畫的藝術空間，或闡述其媒體轉換的間接性特征，或把“復數”與“印痕”作為版畫的兩大關鍵特點進行探討，這些觀念的嬗變，雖然使得版畫有了一些視覺形態的新鮮感，卻明顯失去了其對于社會生活的表達力度，版畫藝術成為自我的獨白，其審美趣味與大眾拉開了距離。版畫也正是在其以自律方式的發展中，逐漸變得孤芳自賞，喪失了廣大藝術受眾，而其本然的“復數”性質則又難以讓其擺脫大眾化這一特質。因此，版畫在當代的發展顯然陷入了一個令人尷尬的局面。尤其是商業社會的興起，加之市場經濟進一步將版畫邊緣化，使得版畫的前景顯得格外沉寂。
    然而，對于真正有志于版畫的藝術家而言，這種困境也許是一次難得的機會。因為拓展版畫的藝術空間和尋找版畫在當今的生存支點歷史地成為版畫發展的根本問題。這當然需要版畫家有一種更為堅貞的文化勇氣和具有充分的自信心以及創造性的藝術智慧，實際上也就是需要一種真正的版畫本體精神即“黑白烏托邦”。
    我們欣然地看到，具有這種“黑白烏托邦”精神的并不只是一些版畫家，還包括一批著名學者、理論家以及出版社，湖南美術出版社以真正的文化姿態，從中國文化的當代建設出發，有力地支持與推動版畫事業，正是在這些積極的文化力量共同的吶喊與實踐中，中國版畫仍然顯示出強勁的生命力。
    在接近一百年的版畫發展歷程中，中國版畫不僅對于歷史做出了自己的巨大貢獻，而且也在各階段的歷史語境中，不斷生發出其創作的不同問題的各個方面。幾乎涉及到中國現代美術進程中的所有問題。諸如藝術與現實、藝術與社會、藝術與政治、本體與語言、技術與觀念、藝術與哲學、傳統與現代，這些問題其實也正是中國現代化歷史進程中必然觸及而且是不可回避且須一一解答的問題。尤其在當下這個數碼圖像的消費時代，版畫的本體究竟如何加以理解，更是亟待需要加以回答的問題。
    從今天的角度看，中國版畫顯然在視覺藝術門類中具有其他畫種不具備的文化優勢。作為一個藝術門類，版畫在中國的百年歷程中已經轉化為以黑白為基礎的開放性的畫種，成為了一個匯聚中西、吐納古今各畫種和視覺觀念的語言紐帶中樞，儼然已經變成了一個“黑白烏托邦”。也因此，版畫自在中國興起以來，反過來成為其他姊妹藝術爭相借鑒、啟發創新思維的重要資源。
    事實上，從西方到東方，人類的文化智慧根基都不約而同地指向一種視覺認知，圍繞著“看”的問題，從一開始就成為了文明或文化孕育與生發的根本。正如國畫大師李可染將西洋自然光照下的“明暗”以逆光的觀察方式轉換成為中國畫的“陰陽”墨法來表達，的確為山水畫尋找到了中西視覺與表達的重合基點。這樣的探索，實際上已經將繪畫上升到了哲學認識論的高度，那便是重新反思人類如何本然地面對自然、觀察自然以及如何反映與表達，文化的差異在這一個層次上只有個性選擇的差別，而沒有絕對的不同。李可染的觀察方法實際上與西方柏拉圖的洞喻理論同出一轍，而實際上則是中國畫固有的照壁取影的方法。這對于李可染個人來說或許其意義在于風格的創新，然而，對于現代中國畫來說，則是一次思想方法的推進，而且給中西繪畫難以跨越的鴻溝架起了一座橋梁。他開啟了我們如何面對人類文化差異而尋求相互理解、溝通的可能性。正是在這個意義上，我們可以將繪畫視覺認知擬就一個邏輯階梯，諸如“光影”—“明暗”—“黑白”—“陰陽”等，這種感知邏輯范疇正好反映了西方從古典主義到現代主義，從物象客體到語言本體，從一般到普遍的邏輯進程，從中也透露出中西視覺文化的差異與文化上本質的統一。而作為以黑白為基本骨架的版畫卻正好成為聯系東西方視覺文化的中介，似乎天然地扮演了繪畫藝術中西比較的媒介與橋梁。
    這樣看來，黑白烏托邦將不僅是一種藝術理想，而更應該是人類文化的視覺烏托邦。因此，在數碼圖像時代，版畫仍然大有作為。
    周功華（中央美術學院博士   湖南師范大學副教授）

    1966年出生，湖南省永興縣人
    1992年湖南師大美術學院本科畢業
    2002年中央美術學院研究生課程班結業
    2005年中央美術學院博士研究生畢業，獲美術學博士學位
    2005——湖南師大美術學院，副教授，碩士生導師
    兼職：
    湖南師大美術學院院長助理
    湖南省美術家協會副秘書長
    湖南省美協理論藝委會主任
    湖南省油畫學會副主席
    學術活動：
    2005年12月 上海 中國現代美術之路國際研討會
    2006年3月 杭州 中國歷史畫創作工程啟動大會（文化部）
    2007年4月 北京 中國美術院校美術史研究首屆年會
    2008年8月 廣州 回顧與展望——改革開放三十年中國美術研討會
    2009年9月 北京 新中國美術60年美術研討會
    2010年4月 深圳 格林伯格研討會
    2011年12月 長沙 當代青年藝術批評年會（評審專家）
    2012年12月 廣州 “吾土吾民”鼎新華南油畫邀請展暨學術研討會
    展覽策展及學術主持：
    2008年11月 北京 藝術湖南（策展）
    2011年11月 北京 藝術湖南（策展）
    2009年5月 長沙 和諧世紀（策展）
    2010年5月 長沙 立場·力量（策展）
    2012年5月 長沙 問道——黃禮攸油畫展（策展）
    2012年12月 長沙 從寫實出發——湖南青年藝術家提名展（學術主持）
    2013年3月 長沙 幻——坎勒當代藝術展（學術主持）
    2013年5月 長沙 境心——馬鐵根當代藝術展（學術主持）
    2013年9月 長沙 “舒勇和他的社會長沙巡展”學術研討會（學術主持）
    2013年9月 長沙 “異動——2013湖南青年藝術家提名展”（學術主持）
    2014年6月 長沙 “荷問——張小綱作品展”（學術主持）
    重要文獻：
    著作類
    《良苗懷新——訪談楊福音》
    《“油畫民族化”——董希文的理論與實踐》
    湖南省油畫學會聯系方式：
    郵箱：hunanops@126.com
    辦公室電話：0731-85523506
    網站：www.hunanops.coom
    地址：湖南師范大學學術學院專家樓116室