蹬高 68x134(cm) 紙本 2011年

    假如將異質性文化的兩端——本土文化與外來文化，視為兩個靜態的“界域”，那么水墨的現代歷程無疑是從一個“界域”跳到另一個“界域”，從一個牢籠逃到另一個牢籠。它們之間并未真正實現潛在的交流，也就談不上真正的自由。這是為何現代水墨通常都在“現代感”、“現代風格”的表象層面進行摸索，卻總是將自身懸置、封閉在“新奇主義”的牢籠里，無法走向當代性的癥結所在。

早期作品《尋找之七》 68x134(cm) 紙本拼貼 2008年

    法國后現代哲學家吉爾•德勒茲認為，真正的自由就是打破各種封閉性的界域，尋求絕對的解域，生成純粹的逃逸線。所謂的逃逸線指的是一種臨界點，是橫掃一切的颶風之眼。它絕非旨在逃離世界，毋寧說使得世界得以逃逸，使得所有的界域爆裂。
    這便是宣永生所開創的獨特視覺：漩渦狀的逃逸線。
    從文化身份而言，宣永生恰好處于中西異質性文化碰撞的臨界點，他的文化語境具有雙重性：異質性文化與本土文化的對峙。兩重文化總是不斷地將畫家拉回到它們的囚籠，同時畫家不斷抗爭、不斷逃逸，這兩股力量激烈地進行博弈、撕扯，此消彼長。
    宣永生正是位于兩重界域之間，被雙重界域所圍困。這使得水墨表達易于陷入兩重敘事牢籠：一是傳統水墨敘事，一是西方現代主義敘事。它們構成封閉性、難以逾越的空間。審度其繪畫，從他一系列“對話”的水墨敘事里，可見宋元山水、張大千、黃賓虹、吳冠中、李可染等師承傳統的影響。從他早期實驗水墨中，又得見埃及藝術、野獸派、立體主義、超現實主義、表現主義的影響。

巔 68x134(cm) 紙本 2012年

    雙重的視覺經驗使得其水墨表達位于雙重界域的臨界點，宣永生早期階段的使命便是沖破文化界域，構成一種異質性的潛在交流。
    早期作品中，宣永生試圖使用西方視覺經驗沖破傳統界域，構建水墨的全新審美空間。在《尋找之六》、《尋找之七》系列作品中，藝術家以中國水墨材料去表現頗具西方現代藝術審美意味的圖示符號。有時使用西方現代藝術觀念向水墨傳統進行挑戰，移植后現代蒙太奇的拼貼手法，力圖擺脫宣紙材質的局限性，從而呈現一種陌生化的視覺效果。譬如《我們》系列作品，廢棄報紙代替了宣紙，留下枯筆焦墨皴擦的痕跡。這一階段的問題在于如何在中西兩個界域的“紋理化空間”中，游離出一個更加獨立自由的當代水墨圖示。 
    宣永生水墨的當代性愈往后期愈加鮮明。在那里，他畫出了臨界狀態，畫出了“逃逸線”，也為了建立新的筆墨秩序與動靜空間做出了艱難的嘗試。

隱 47x89(cm) 紙本 2012年

    后期水墨作品，“自然”成為宣永生常見的主題，“山水”成為畫家所觀照的“物象”。自然物象的可見形式往往過于“界域”，常常以一種拒絕交流的方式，構成物之區隔，所謂“見山是山，見水是水”，正是這個層面的寫照。宣永生的獨特之處在于，他徹底撕破了物象界域的隔膜，使得自然與人、物與物之間達到徹底的精神交流。這種交流透過墨線掃過的漩渦狀逃逸線而達到更加潛在的臨界狀態。
    在宣永生的水墨圖式中，臨界點的狀態有兩種呈現方式：一、漩渦狀的逃逸線；二、氤氳幻化的共同邊界。在孤立的視野下，前者表征絕對的動態，后者表征絕對的靜態；實際上，兩者交織為一體，不可區隔，共同書寫水墨的內在氣質。

下樹 68x134(cm) 紙本 2013年

    作品《山水氣流云霧雨雹和我》，其雙重界域的潛在交流、動靜共振的臨界狀態尤為典型。畫家描繪的主題是自然物象與身處其間的個人，以及其間的各種關系。此時繪畫對象不再是“物象”，而是“事物之間之物”，是一種間性關系。在山巒水澗、云霧陰霾的縫隙中，墨線書寫著淋漓、疏密、濃淡相間的飚墨颶風，漩渦狀的逃逸線無孔不入，橫掃整個畫面。水墨的書寫之線就不再作為輪廓而存在，觀者所見到的筆觸痕跡、墨線交錯、淋漓動感，徹底成為一股“逃逸”的力量，一股“解轄域”的力量，絕不再是對“氣流”、“云霧”“山水”輪廓的描摹。畫面右下方，模糊的水墨幻化暗示出山與水、水與天、天與樹、樹與人之間的氤氳邊界。這是完全的臨界點狀態，所有物象都不再是自然物象，它們在進行潛在的交流。當整幅畫布滿這種潛在的交流，彌漫著無處不在的臨界點，水墨就變成了逃逸本身，它的使命就是穿透界域的牢籠，像流亡者獲得歇斯底里一樣，它獲得了精神的游牧。
    宣永生的大部分作品都呈現出這種孤絕的游牧感，有時，漩渦狀的逃逸線幾乎占據了整幅畫面，從而顯得動蕩不安，在《漩渦》、《缺水的線》、《是山是水》、《誰在興風作良》、《風》中即是如此；有時，水跡幻化的氤氳邊界占據大部分畫面，從而趨向于靜止，在《合一》、《混沌》、《動靜之間》中稍有顯露。總體上，動靜仍然是一體性的空間，宣永生的水墨氣質更加傾向于歇斯底里，如颶風之眼。
    在這一階段，水墨的精神游牧超越了水墨語言自律、自我建構的階段，進入更為幽微、神秘、潛存的生命體驗。從可觀的“山水”物象抵達心象的潛文本，從閉鎖的界域逃逸至潛在的生命體驗，從而彌散出一股對野性與荒蠻的原初力量的迷戀。  
    此股不可見卻可感知的原初之氣，外化為宣紙蔓延著蠶絲般交織、糾葛的逃逸線。它時而作為“山”的輪廓，時而作為樹的影子，時而是山澗的飛掠，時而是幽微的絮語，它具有一種共同邊界的特性，即擁有所有此在之物的共時性。它規定了一切都在逃逸，從有限“界域”的規定性中，從傳統風格、藝術史敘事的封閉性中，從地域性文化的異質性中。它時刻在蛻化、混雜、糾葛、延宕，交織成時間永恒性的褶皺。在文本表層，是墨線遺留的痕跡；在潛文本層面，暗示了生命在時間中的生成性與無限綿延。
    宣永生所書寫的筆酣墨氣，體現出純粹生命的歇斯底里、天地萬物的混沌災變。他徹底從“筆墨中心”與“非筆墨中心”、“具象”與“抽象”、“傳統”與“現代”的二元對立模式中逃逸而出，穿透表象，深入生命的真實在場。更加強調個體經驗、直覺情感的處境化表達。這并不是一條在水墨現代實驗后，繼而轉向回歸傳統的界域化道路。宣永生并沒有遵循“反傳統——回歸傳統”的水墨歷程，而更像是以逃逸、游牧的姿態去尋求、叩問。
    當代水墨的基本命題是當代個體存在、生命意義層面的忖度，在宣永生看來就是尋找自然中遠逝的精神家園。這種個體性的表達，已然從現代水墨群體性的審美意識，蛻變為個體生命、精神狀態、心理層面的真實表達。追求一種水墨的渾然蒼茫感，其中暗含藝術家對歷史與自然的凝重反思。
    宣永生創造出“自然”與“非自然”的鏡像佯謬，書寫出滿紙游牧的逃逸線簇。毋庸置疑，當人類成為群體意義上無家可歸的流亡者，飚墨的狂放不羈便影射著當代生存處境的荒蠻與虛無。我們身處的世界，是一個完全被祛魅的界域、充滿悖謬的囚籠。后工業社會建構出異化的個體，我們處于極度疏離、孤獨、隔閡的單向度關系中。加之消費主義難以抗拒的娛樂至死、物質至上、相對主義，使得人與自然、人與社會、群體與個體之間的關系都處于一種絕對的敵視與隔閡狀態。宣永生也許受到了觸動，才會用焦墨與枯筆掃出渴求自由的“逃逸線”簇叢，才會用筆觸與水跡之間的幻化張力徹底打破現存的隔閡與界域。
    這暗合了當代的處境化特征：在精神深淵與自然廢墟之上，生命對遠逝精神的摸索與追尋。這也是為何宣永生以“山水”為主題，卻消弭了山水、人物、聲音、溫度之間的分界點。他試圖為遠逝的曠野招魂，為潛在的交流招魂，試圖尋求終極對話的可能性。這也是德國藝術大師博伊斯的理想：“向上與神靈、天使建立聯系，向下與大地、植物、動物建立聯系”。相信交流的可能性，同樣是德國哲學家雅斯貝爾所叩問的 “自由的可能性條件”。