野蠻的風景（文/李巖）
    風景寫生并不是段正渠創作的主體，……與那些主體創作相比，它們是松弛的部分，亦如風景與原野本身，是一部起伏跌宕的交響樂過門舒緩的部分。

1979-伊河16.8x25cm

1983-鞏縣寫生四39x54cm

1984-鄭州郊區五39x54cm

1986-佛光寫生八39x54cm

1987-欒川寫生四39x54cm

1987-欒川寫生六39x54cm

1987-陜北寫生一39x54cm

1987-陜北寫生八39x54cm

    段正渠的風景寫生不是寫實與對客觀景物的描摹，而是寫意。在那里，既有藝術家與風景和原野的相遇，也有藝術家與風景和原野在相遇一剎那彼此的喚醒。也是西方表現主義與中國寫意的彼此相遇與喚醒，一種陌路相逢的神交。
    由于寫生的直截性，其語言的敞開性，更容易指向風景的遼闊，揭示風景的晦暗與明亮，尤其是對光線的表現與揭示，因而，風景性寫生也就更容易獲得或具有神性——美術的神性在于，將光分解為色譜，將神隱跡為神秘，將畫筆伸向光在某一瞬間的現身，萬物在光的裸現中成為神的鏡像與幻影，黑暗與光明互生，光明通達黑暗，黑暗賦予光明輪廓與陰影。沒有寫生性繪畫，無異于繪畫墮落與取消繪畫本身。當一個藝術家與景物相遇，他并不是與一個客體相遇，而是藝術家與一個變化無窮的對象兩個主體的相遇，有時是在畫布上展開的短兵相接與廝殺，有時是彼此靜默的凝睇與注視，有時是緩慢地向對方敞開與揭示，有時是彼此的洶涌與奪眶，有時則是互為挖掘——直至金子閃現，點亮畫面。段正渠的山西右玉寫生，即是如此。

2004-沂蒙山寫生五50x60cm

2004-沂蒙山寫生六50x60cm

2004-上海寫生三60x80cm

2004-南非寫生二50x60cm

2004-威海龍須島60x80cm

2004-夕陽下的港灣60x80cm

2005-新疆寫生一65x80cm

2010-廣西寫生二-60x80cm

2010-霧里黃河80x100cm

2010-右衛鎮80x130cm

2010-榆林巷子80x100cm

    在物與我相遇的一瞬抓住了風景的本質與靈魂——它堅如磐石的沉穩，它穿透時光與歷史風塵的堅實，一塊巖石在日與夜交替中的涅磐與再生，它堵在畫家面前，對畫家的逼視，要求畫家駐足停留，攔截畫家為它開口。何謂風景的靈魂，是一個看似抽象至極的話題。它是景物在與藝術家相遇的一瞬間的開啟與彼此揭示，景物的最終敞開，就是作品的完成，它是主體與客體——其實是兩個主體相遇、直面、彼此揭示的結果。套用畢加索也可能是艾略特的語式，拙劣的藝術家對風景是抄襲，優秀的藝術家對風景是剽竊，偉大的藝術家對風景是掠奪。

2011-白城子110x200cm

2011-北草地110x200cm

2011-橫山110x200cm

2011-劉家坬110x200cm

2011-陜北長城110x200cm

2011-云石堡80x150cm

2013-二分關80x150cm

2013-破胡堡-80x150cm

2013-殺虎堡80x150cm

2013-威坪堡-80x150cm