“如果我們將1980年代視為西方現代主義運動啟蒙之下中國前衛藝術的真正發生，將1990年代視為隨著觀念主義實踐的展開走向當代化的過程，同時也是中國人試圖通過對特殊身份感的強調——政治化與東方化——將自身嵌入國際當代藝術拼盤的階段，那么，在新的世紀里，什么是我們這個年代的藝術特征和美學成果呢?”評論家朱朱在著作《灰色的狂歡節：2000年以來的中國當代藝術》中這樣寫到。
　　短暫的藝術新潮
　　每一個批評、理論工作者都大致有著自己劃分的當代藝術發展30多年來的階段版本。評論家栗憲庭在一次與朱朱的對話中，將之分為三個階段：第一個階段是1970年代到1984年后文革時期，第二階段是1985年到1989年時期，第三個階段是“后89”時期。
　　在栗憲庭看來，第一階段時，文藝創作在反叛文革，那時候的政治口號是“撥亂反正”，文學上有一個重要的口號是“人性和真實”，強調從現實主義當中逃脫出來。
　　而第二階段與第一個階段不同之處在于它不再僅僅滿足社會的反省，而強調一種文化上的反省。當時的思想界和文學界特別強調文化的批判，這個時代的年輕人在讀書中成長起來的，他們的藝術不再是社會問題而是文化問題，回想整個80年代的藝術中所包含的都是哲學的命題。
　　第三個階段栗憲庭稱它為“后89”，在栗憲庭看來一直到了90年代中期才開啟了新的階段。“回顧80年代(泛80年代)是70年代末到90年代初，它有一個共同點是所有的藝術同社會思潮密切相關，與思想潮流、文學潮流都是相關的。但是，九十年代中期藝術突然與社會思潮之間的關系不那么密切了，到現在我們也沒有社會思潮。”
　　在青年評論家鮑棟看來，80年代的哲學熱和美學熱，藝術家們受其影響，雖然80年代涌現的一些藝術家中有些有著很高的哲學知識修養，喜歡讀哲學書、熱衷討論哲學知識，但是這些哲學知識并沒有內化并發展出一種研究意識。
　　“所以，80年代的各種藝術流派與哲學熱、美學熱之間只有著一種精神、激情上的聯系，或者說沒有學派意識。當然，也有特殊的例子，比如觸覺、解析小組，他們確實在思考一些基本的藝術及哲學命題，廈門達達也是。但總體上看，85新潮時期的藝術實踐并不是由哲學或理論思考推動的，這也是為什么80年代新潮美術會突然消失的內在原因，因為80年代的哲學熱、美學熱其實還是一種文化人之間的時尚潮流，只停留在了群體趣味的層面上，而這些東西是很容易被外力改變的，就像我們看到的那樣。”在一次對話中，鮑棟如是說到。
　　“新世紀以來當代藝術的新潮，我覺得和之前應該沒有什么根本的區別，尤其是在藝術家的創作上。但我覺得可能目前為止，獨創性的潮流應該是沒有的。”青年評論家鮑棟在接受雅昌采訪時說到。
　　在鮑棟看來，他更愿意在對歷史劃分時推崇內部的決定因素，而不是外部問題的作用影響。“我肯定不愿意以89年的事件作為中國當代藝術的一個轉折點，或者是92年上海的開放作為當代藝術的轉折點，這個肯定不是一個社會性的、政治性的因素起決定性作用，一個外部的因素起決定性作用，它對當代藝術的影響有的很大，但是卻不是那個決定性的因素，實際上是要由內部問題的演變、轉折、斷裂來判斷藝術。現在當然我還沒有形成一個非常完整的判斷面貌，但是這個點可以說一下，可能我認為86年底，當時‘85新潮’已經發生變化了，這個變化在很多藝術家身上都已經看見了，實際上85、86年是‘85新潮’的高峰期，86年底那個會議已經結束了運動化的‘85新潮’，后邊這兩年，87、88年更加縱深性，也可以講是個人化的藝術實踐，這樣的變化還是不是還是那個85新潮或者是85美術運動?這是有一點問題的，因為那個時候很多藝術家已經開始反思前兩年亂哄哄、亂糟糟的，一窩蜂的85新潮了。比如當時的張培力、顧德新、王魯炎、吳山專、黃永砯、耿建翌這樣的藝術家，實際上當時南方的藝術家已經開始反思北京有點兒江湖斗爭的環境。所以86-87年的轉折遠遠比89年要重要得多，對于研究當代藝術來講。”
    “這十多年以來，從2000年至今，我想可能一些內部機制的變化比外部的要大，在這里面有一些重合的因素，我們不能簡單地說好像藝術是忽略社會的，藝術和社會當然是相互糾纏的東西，藝術是社會的一部分，所以我是覺得可能08年是一個轉折點。這個轉折點也未必是完全由外部決定的，內部是有一些因素的。比如說在06、07年的時候只能看到天價的藝術明星的作品，但是我們不太注意那個時候已經早就開始不同實驗的年輕藝術家。08年以后因為大環境的變化，金融危機等等，那種亢奮一過，大家反而能夠冷靜地看到一些平時看不到的東西，肯定出現了一批挺新鮮的年輕藝術家，我覺得這可能是只有內部決定性的原因，而外部的金融危機，包括奧運會、大地震等等，可能都是有影響，但是決定性的這種藝術內部、藝術系統代記的更換早就開始了，只是那個點上才冒出來。”鮑棟說到。
　　多元發展——一種退而求其次的總結?
　　朱朱喜歡用“灰色的狂歡節”來形容新世紀以來的中國當代藝術，在他看來，經過市場化之后當代藝術開始被“明星化”，有了“聚光燈下”的位置。“新世紀的一個命題是市場化，另一個命題是體制化。80年代崛起的一批藝術家進入到國家的中心秩序當中去，象征著中國當代藝術走過了一個過程，這整個過程當中我們怎么去思考、去談論是一件特別有意思的事情。”一次對話中，朱朱如是說到。
　　“由于市場化帶來了當代藝術圈的‘狂歡’，很多的patio，很多的展覽，我覺得這都是表層的狂歡現象。很多藝術家在這個過程中完成了身份的逆轉，從‘地下’的先鋒派、漂泊者成為了明星、資本家……在另外一個方面，‘狂歡’的意思是指藝術創作的內部形態，實際上在很多媒介作品中我們都可以看到各種各樣的主題，是一種‘狂歡’化的主題，同時他們應用的方式也偏于‘狂歡’化的方式。歐洲中世紀的民間‘狂歡節’是自下而上的對現有秩序的顛覆，狂歡期間所有的人可以互換身份——國王被小丑化，小丑被國王化，以此顛覆現有的秩序。新世紀中國當代藝術有兩個集體特征：第一，有些人延續著意識形態批判，站在對立面進行絕對主義表面化的批判;第二，話語的出現，前幾年我們走進798藝術區，那里有我們熟悉的藝術家和不熟悉的，作品都在融合混亂的時空、消費主義的景觀、上個年代的符號化記憶形成圖示的表達。也許這不是自覺‘狂歡’的表達。”朱朱如是說到。
　　那么藝術思潮的消逝，是否更多時候我們只能將中國當代藝術歸納至“破碎”的，“多元發展”的階段?在鮑棟看來，這樣的歸納對于一個歷史判斷來講，只是最安全、最保險也是最平庸的判斷。
　　“對于歷史學家來講他要有足夠的距離，時間的距離才能去抓住某個時段最重要的輪廓，而且他抓住的和別人的歷史學家抓住的是不一樣的，這是由他們的歷史研究的工作方法所決定的。對于評論和策展的角度來講，處在歷史之中的人來講，更重要的是要做當下的決斷，找到當下使他敏感的或者是使他焦慮的東西，這個時候他就想嘗試地去構筑這個歷史的輪廓，如果他成功了，他的構筑會獲得更多人的響應。這種描繪輪廓的行為，如果他足夠的堅定，足夠地延續下去，很可能以后藝術家看到的那個時候的輪廓是由這些人共同描繪的。所以我想一個歷史的在場者和一個歷史的研究者，它都不應該簡單地把這個時代稱之為是‘多元’的、‘破碎’的，因為這樣實際上是新制度的一種比較低級的一個狀態。”鮑棟說到。
　　新世紀的藝術也不見得全是悲觀。在鮑棟看來，“有一些藝術家對藝術系統的思考已經進入他們的藝術工作和實踐，這樣一種的體制批判，這樣的思考已經影響很多藝術家了，很多藝術家已經開始做了，比如說徐震的沒頂等等，還有很多年輕藝術家也在做，這個就是一個趨勢，包括對物性的迷戀已經成為一種比較代表性的美學了。實際上在我和孫冬冬2013年策劃的“ON/OFF”展的畫冊前言當中就提到了大致的四個傾向和潮流，當然都是比較潛在的，因為這個問題是沒有批評家出來愿意簡單地把這些潮流提出來變成一種話語。實際上藝術家實踐是受很多影響的，如果你要是提出來之后很容易變成一種對他的定義和消費，就好像03、04年的“卡通一代”已經被消費干凈，現在大概連渣都不剩了。”