中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院山水系主任、炎黃藝術(shù)館館長崔曉東教授，5月26日帶領(lǐng)他的中央美院研究生,及北大崔曉東工作室高研班學(xué)員，榮寶齋畫院崔曉東工作室畫家等一行20人，前往陜北榆林郭家溝寫生，陜北風(fēng)光中的大自然風(fēng)貌在崔曉東教授幾天來的寫生創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出中國山水畫獨(dú)具一格的當(dāng)代性建構(gòu)。

　　多少年來，關(guān)于傳統(tǒng)山水畫的繼承與創(chuàng)新是擺在中國當(dāng)代山水畫家面前的兩個(gè)重要課題。關(guān)于傳統(tǒng)山水畫的繼承問題，現(xiàn)已達(dá)成一定的共識，而關(guān)于傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)新問題，確實(shí)要復(fù)雜得多，爭議得多。所謂筆墨當(dāng)隨時(shí)代，是沒有哪個(gè)人反對的，但是如果要把這一藝術(shù)理念貫徹到具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，就會(huì)產(chǎn)生無限的可能性，產(chǎn)生出各種探索方向。就筆者多年觀察來看，畫家崔曉東的山水畫創(chuàng)作，已經(jīng)在眾多的當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中突顯出來，成為學(xué)術(shù)亮點(diǎn)，是頗具研究價(jià)值的學(xué)術(shù)個(gè)案。
　　我們之所以說崔曉東山水畫創(chuàng)作具有研究價(jià)值，是說他的山水畫創(chuàng)作不同于以往的山水畫創(chuàng)作，有他自己的新意，有他自己的獨(dú)到的審美理想，有他自己的風(fēng)格樣式和語言系統(tǒng)，有他自己獨(dú)特的表現(xiàn)技法。一句話，有他自己獨(dú)到的當(dāng)代性建構(gòu)。
　　這里所說的當(dāng)代性建構(gòu)，不是說某個(gè)個(gè)體畫家在某些具體繪畫創(chuàng)作中，運(yùn)用了哪些新穎的技巧，也不是說某個(gè)個(gè)體畫家具體畫出了哪些好畫。而是說一個(gè)個(gè)體畫家，能夠站在時(shí)代的高度，把握時(shí)代發(fā)展的脈搏，有系統(tǒng)地進(jìn)行長時(shí)間的研究與實(shí)踐，創(chuàng)建了一種創(chuàng)作理念，創(chuàng)建了一種比較成熟的風(fēng)格樣式，創(chuàng)建了一種與傳統(tǒng)繪畫樣式既有承續(xù)關(guān)系，同時(shí)又有所開拓和發(fā)展的創(chuàng)新成果，以致具有當(dāng)代的美學(xué)感召力和當(dāng)代的生命表達(dá)。畫家崔曉東在上述諸方面已經(jīng)做出了突出的貢獻(xiàn)。
　　一，崔曉東是如何進(jìn)行中國山水畫當(dāng)代性建構(gòu)的
　　當(dāng)代性建構(gòu)的第一個(gè)方面是把空間畫面拉平，讓自然中的山水空間趨于平面化，使筆墨造型更加簡潔、明朗、富有現(xiàn)代構(gòu)成感，更加富有當(dāng)代審美的親和力。
　　進(jìn)入新世紀(jì)以來，崔曉東加快了山水畫創(chuàng)新的步伐。自從2000年開始，山水畫的自家風(fēng)貌逐漸顯露出來。2002年創(chuàng)作的大型畫作《周口店北京猿人遺址》是這一時(shí)期的代表作。
　　去過這個(gè)猿人遺址的人都知道，周口店的龍骨山是太行山的余脈，不是什么高山大川，也沒有重巒疊翠，按照作者自己的感受，是“沒有視野，目力所及之處都是局部”。當(dāng)然，畫家完全可以像通常的那樣，采用宏大的山勢構(gòu)圖，借用太行山巍峨氣勢，把猿人遺址點(diǎn)綴其中。這樣的處理看似聰慧和合理，但是已經(jīng)落入前人窠臼。崔曉東沒有這樣做，而是另辟蹊徑，尋找另一種可行之路。大膽采取“以平治平”的策略，干脆就把山體拉平，讓站在不同地方才能看到的幾個(gè)重要的猿人洞穴共置一個(gè)畫面之中。即體現(xiàn)出周口店猿人遺址的地貌特點(diǎn)，又符合傳統(tǒng)中國畫的審美特性。值得注意的是，畫家在經(jīng)營位置中是散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視并用的。在山勢構(gòu)成方面是散點(diǎn)式的，在畫面的整體感覺上是焦點(diǎn)式的，在畫面的空間呈現(xiàn)上是趨向平面的。這樣一來就自然形成了一種很具當(dāng)代感的美學(xué)力量。
　　2003年創(chuàng)作的《雪山圖》，2005年創(chuàng)作的《秋江遠(yuǎn)眺》、2006年創(chuàng)作的《萬寧橋圖記》2008年創(chuàng)作的《中華民族園遠(yuǎn)眺》、2009年創(chuàng)作的《太行山大峽谷寫生》、2010年創(chuàng)作的《張家界》、2012年創(chuàng)作的《漓江兩岸》等，都有這樣的處理。
　　當(dāng)代性建構(gòu)的第二個(gè)方面是垂直切割的造型和界畫體的運(yùn)用。這樣處理的好處是讓畫作的美感一目了然，明朗暢快，通俗易懂，具有后工業(yè)時(shí)代和數(shù)碼時(shí)代的科技特征和時(shí)尚元素。
　　在中國傳統(tǒng)山水畫中，垂直切割的造型布局是很忌諱的。講究的是從巒疊嶂和峰回路轉(zhuǎn)，講究的是山水畫的可行、可望、可游、可居。這樣的造型和經(jīng)營，是很有利于“澄懷覌道”和“澄懷味象”的，意境也會(huì)更加深遠(yuǎn)。但是對于現(xiàn)代人來說，未免有些繞，有些學(xué)究氣。意境過于蕭疏和繁瑣。而崔曉東的山水畫創(chuàng)作則反其道而行之，有意進(jìn)行垂直切割的布局，并在畫面中增添界畫因素，橫平豎直地畫出建筑景觀，讓畫面具有蒙德里安式的切割造型和隱蔽中的知覺完型。強(qiáng)化了現(xiàn)代氣息時(shí)代印記。2003年創(chuàng)作的《北海閱古樓》、2005年創(chuàng)作的《法海寺瑞雪》、2012年創(chuàng)作的《萬里長城》等，都是這方面的代表作。2009年創(chuàng)作的《太行山寫生系列》、《黃土高原》也兼有這樣的特點(diǎn)。
　　當(dāng)代性建構(gòu)的第三個(gè)方面是完全采用西洋畫構(gòu)圖，強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)力度。
　　西洋畫構(gòu)圖是焦點(diǎn)式構(gòu)圖，具有科學(xué)和知性的特點(diǎn)，現(xiàn)代人很習(xí)慣于接受和享受這樣一種認(rèn)知世界和表現(xiàn)自然的方法。從色彩表現(xiàn)來講，中國傳統(tǒng)中的青綠山水和金碧山水已很少見。多是濃墨淡彩和淺絳山水。墨的分量會(huì)多一些，黑呼呼的，會(huì)讓當(dāng)代人覺得寡淡了一些。恢復(fù)中國大青綠山水的色彩氣度和西畫構(gòu)圖，也不失為一種有益的嘗試。我們的前輩在這方面有著探索的經(jīng)驗(yàn)，崔曉東的探索也是順理成章。特別是在近期，崔曉東的畫作在這方面下了很大功夫。2007年的《香山十月》、2012年的《晨曦中的阿爾卑斯山》、《瑞士日內(nèi)瓦湖》、《草原上的路》一、《草原上的路》二、《萬里長城》等，是這類作品的代表作。色彩的表現(xiàn)力在這批畫作中有意加強(qiáng)了。在色彩造型方面借鑒了水彩畫的因素，讓人感覺別有新意。
　　當(dāng)代性建構(gòu)的第四個(gè)方面是人文關(guān)懷的平民化視角和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代意識。
　　藝術(shù)創(chuàng)作的平民化視角和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代意識是當(dāng)代性建構(gòu)的文化指標(biāo)和精神本體。可以這樣說，中國傳統(tǒng)山水畫是社會(huì)精英的藝術(shù)，是知識階層的藝術(shù)，是哲學(xué)意義上的藝術(shù)。或是宏大敘事的，或是煉丹問道的，均離社會(huì)平民的審美意愿有著一定的距離。更缺少關(guān)注現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代意識。盡管也有像宋畫《龍袖驕民圖》、《金明池奪標(biāo)圖》、《盤車圖》、元畫《鵲華秋色圖》和明畫《真賞齋圖》之類的世俗性作品，但不是古典山水的主流精神，也離普通民眾的生活很遠(yuǎn)。因此，傳統(tǒng)意義上的山水畫有些衰退了，有些不為人待見了，太陽春白雪了，太高高在上了。因此需要當(dāng)代性的革新。
　　說到當(dāng)代性革新，就是要從當(dāng)代入手，表現(xiàn)當(dāng)代的生活、當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代的生命意識和當(dāng)代的審美意愿。在近百年的山水畫革新中，間有高峰突起，建樹卓絕，如黃賓虹、趙望云、石魯、傅抱石、錢松嵒、李可染等。這些大師級的人物無不是關(guān)注現(xiàn)實(shí)和充滿人文關(guān)懷的。縱觀崔曉東的山水畫創(chuàng)作也無不有其這樣的當(dāng)代特點(diǎn)。首先，崔曉東的創(chuàng)作多數(shù)來自實(shí)景寫生，有具體地點(diǎn)，有詳細(xì)出處，很少是主觀構(gòu)想的。愛畫人們生活中的景致、看得見摸得著的景致，這樣的好處是讓人很直觀，有近距離的分享感，有藝術(shù)的即時(shí)性。無形中拉近了作者和觀者的心理距離。讓人見了可親可愛。
　　這里所說的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代意識，是指崔曉東的山水畫創(chuàng)作，善于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的新景觀、新影像和新的時(shí)代地標(biāo)。如《中華民族園遠(yuǎn)眺》(2008)中的鳥巢、《重慶巫溪寫生》(2008)中的電訊發(fā)射塔、《巫山長江大橋》(2008)中的彩虹橋、《草原上的路》(2012)中的高速路等。這就是當(dāng)代的意味、當(dāng)代的氣息。這些與時(shí)俱進(jìn)的當(dāng)代景觀和人文情懷，是與古典山水大不相同的。
　　二、當(dāng)代性建構(gòu)的精神動(dòng)力和思想來源
　　畫家崔曉東是上世紀(jì)50年代生人，與羅中立、陳丹青、谷文達(dá)、徐冰、蔡國強(qiáng)等人是同一代人，具有相同的時(shí)代大背景和人生經(jīng)歷。同樣經(jīng)歷了“文化大革命”和改革開放的歷史性時(shí)期。這就是他的精神動(dòng)力和思想來源所在。
　　由于社會(huì)的和歷史的原因，這代人的最大特點(diǎn)是歷史的憂患意識強(qiáng)，有理想、有抱負(fù)、勇于社會(huì)擔(dān)當(dāng)。一旦獲得機(jī)會(huì)，就會(huì)在自己的領(lǐng)域里有所探究、有所成就、有所建樹。
　　從大的文化背景來看，崔曉東的藝術(shù)創(chuàng)作起步于上世紀(jì)70年代，對“文革”后期所謂現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作思想有所實(shí)踐，完成了藝術(shù)創(chuàng)作的啟蒙階段。與此同時(shí)，關(guān)注生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的種子也埋在了心里。還有在中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修、讀研的學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，以及從教至今的經(jīng)歷，為他在山水畫創(chuàng)作的厚積博發(fā)，夯實(shí)了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。
　　對于崔曉東最重要的藝術(shù)實(shí)踐是他參加了1985年國際青年年美展。這是他藝術(shù)道路上的一次重要實(shí)踐和藝術(shù)理想的初步確立。
　　1985年5月在中國美術(shù)館舉行的“前進(jìn)中的中國青年”美術(shù)作品展覽是一個(gè)具有時(shí)代變革精神的美術(shù)展覽，隨之出現(xiàn)85青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)。其影響一直延續(xù)至今。崔曉東既是一個(gè)經(jīng)歷洗禮的參與者，也是這一歷史發(fā)展的見證人。他的參展作品是《歷史的思考》，描繪的是一位青春少女對中外藝術(shù)歷史發(fā)展的回望與沉思。在圖像上多為中國古代藝術(shù)的代表性作品，也有畢加索和米羅等現(xiàn)代藝術(shù)的圖像。是中外縱橫性的思考。表達(dá)了他那代人普遍的歷史憂思和當(dāng)代意識的最初覺醒。
　　深邃的歷史觀與現(xiàn)實(shí)觀是崔曉東藝術(shù)起飛的精神雙翼。在1988年撰寫的碩士論文《關(guān)于“歷史畫”創(chuàng)作的思考》中，他曾先后提到四位西方歷史學(xué)家：波普爾、霍克斯、布羅代爾和狄爾泰。并根據(jù)自己的思考，提出了三點(diǎn)看法：1，全面完整地而不是割裂地看待歷史;2，以長時(shí)段的歷史敘述方法認(rèn)識歷史中的具體元素，如人和事件等;3，關(guān)注普通人，對個(gè)體的重視，對個(gè)人崇拜的反動(dòng)。崔曉東還認(rèn)為，中國正在發(fā)生深刻、巨大的變化，這種變化必然會(huì)影響到每一個(gè)人，作為藝術(shù)的發(fā)展也必然會(huì)受到社會(huì)發(fā)展變化的影響。但是作為畫家個(gè)體，是隨著時(shí)代的變化向前走，還是遵循自己的藝術(shù)理想和時(shí)代保持一定距離，這是困擾畫家的難題，也是必須作出選擇的問題。可以這樣說，崔曉東的山水畫創(chuàng)作，已經(jīng)作出了自己的抉擇，已經(jīng)交出了令人滿意的答卷。
　　三、當(dāng)代性建構(gòu)的傳統(tǒng)脈序和寫生基礎(chǔ)
　　可以這樣說，崔曉東的藝術(shù)履歷是曲折的，同時(shí)也是豐富多彩的。在他的藝術(shù)成長的道路中，遇到了很多好的前輩老師。歷數(shù)起來有這樣一些人：李可染、蔣兆和、黃胄、盧沉、梁樹年、李行簡、賈又福等，也包括他的人物畫導(dǎo)師李琦。
　　崔曉東曾反復(fù)提到李可染先生藝術(shù)思想對他的影響，主要表現(xiàn)在對于繼承與創(chuàng)新之辯證關(guān)系的理解，“以最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”已經(jīng)成為自己的藝術(shù)信條。細(xì)心的觀者可以發(fā)現(xiàn)，崔曉東的山水畫作中有李可染的藝術(shù)風(fēng)范和當(dāng)代氣質(zhì)，有很多東西是從李可染那借鑒而來的，如富有時(shí)代特征的生活景觀，光的運(yùn)用和濃烈、抒情的用色等。
　　崔曉東是黃胄先生的入室弟子。自從1984年有幸與黃胄相識和拜師起，就一直得到黃胄先生的精心呵護(hù)和調(diào)教，學(xué)到了不少真東西，包括老師做人的品德和對于生活與藝術(shù)的態(tài)度。崔曉東說，黃胄先生非常勤奮，每天吃完早飯，在畫案前一坐，拿起筆開始畫，一直到喊他吃午飯，他才將筆放下，整個(gè)一上午筆都沒有停下來。他的這種精神給了他極大的感染。
　　對于崔曉東來說，盧沉的精神引導(dǎo)主要表現(xiàn)在中國畫改造和創(chuàng)新的觀念方面。盧沉先生不但畫得好，而且竭力倡導(dǎo)中國畫現(xiàn)代化，在中國畫創(chuàng)新理論上具有旗幟性的影響力。在其主政中央美術(shù)學(xué)院國畫系期間，影響和培養(yǎng)了一大批中國畫藝術(shù)變革的中間力量和后起之秀，成為當(dāng)今中國畫畫界的中流砥柱，崔曉東也是其中的一分子。(1988年的畢業(yè)創(chuàng)作《近代人》與盧沉、周思聰?shù)摹兜V工圖》是有淵源關(guān)系的。)1981年，盧沉發(fā)表了《風(fēng)格的探索和中國畫的現(xiàn)代化》一文，認(rèn)為中國畫現(xiàn)代化，就是要求中國畫有一個(gè)大的變革，使之具有現(xiàn)代感，以符合時(shí)代的要求。這無疑是時(shí)代的號角，崔曉東也成為了沖鋒陷陣的戰(zhàn)士。
　　我們還看到了這樣一種現(xiàn)象，在建構(gòu)中國畫藝術(shù)當(dāng)代性的過程中，崔曉東即充滿了感性的熱情，有具有理性的審慎。在吸收和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活。通過對傳統(tǒng)經(jīng)典的臨摹和對畫學(xué)畫論的研讀、以及行路寫生來充實(shí)和完善自己的藝術(shù)變革。
　　依筆者看來，這個(gè)年齡段的畫家，很少有像崔曉東這樣多地臨習(xí)中國古代各個(gè)不同歷史時(shí)期的經(jīng)典畫作，也很少有像崔曉東這樣走過無數(shù)個(gè)地方，進(jìn)行無以計(jì)數(shù)的實(shí)地寫生創(chuàng)作。特別是在20多年的教學(xué)實(shí)踐中，帶領(lǐng)自己的學(xué)生，深入傳統(tǒng)的精髓，走進(jìn)城鄉(xiāng)各個(gè)角落，在教學(xué)相長中，進(jìn)行中國畫藝術(shù)的當(dāng)代性實(shí)踐。這為他打下了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和生活根基。他自己稱之為在接受中國文化的再教育和補(bǔ)課。
　　崔曉東最初從黃賓虹入手，然后又從基礎(chǔ)做起，畫芥子園，學(xué)清四王，也學(xué)龔賢和石溪，1997年開始接觸宋人的繪畫，開始是范寬，后來是李成。大約2002年的時(shí)候，又重新轉(zhuǎn)回文人畫，開始研究黃公望、倪云林和董其昌。從崔曉東的大量作品中，我們可以看到他的研究成果。可以這樣說，如果沒有這樣一段研學(xué)古人的經(jīng)歷和實(shí)踐，中國畫的當(dāng)代性建構(gòu)就是無源之水，無本之木，就不會(huì)取得最后的成功。中國傳統(tǒng)藝術(shù)是中國畫未來發(fā)展的根脈，是未來中國畫向前發(fā)展的精神依據(jù)。崔曉東在這一根本觀念上是清晰的、理性的和慎重的。
　　客觀地說，中國畫中的山水畫藝術(shù)，是有其自身的成熟和深厚積淀的一種藝術(shù)，但同時(shí)也是一種與時(shí)俱進(jìn)、不斷出新的一種藝術(shù)。在中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)新方面，我們的前輩們已經(jīng)做出了各種努力，我們的同代人也正在做出總總努力，畫家崔曉東也正在不懈的努力和實(shí)踐之中，而且成就卓著，顯示出可貴的探索精神，是值得敬佩的。正像崔曉東自己所說的那樣，一切都剛剛開始，將來會(huì)越畫越好。筆者也相信一定會(huì)是這樣地。因?yàn)榉较蛞呀?jīng)明確，基礎(chǔ)已經(jīng)打牢，畫家自己已經(jīng)做好了充分的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備。我們期待著他的未來，也祝福著他的未來。
　　山在眼前水在心，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，我們該當(dāng)為此與畫家所共勉。

張曉軍