《管錐編》關于文藝審美的觀點，散珠于各冊各條，雖不如《談藝錄》而自成體系，但浸淫既久，也不免多有發見。冊三“全上古三代秦漢三國六朝文”中，“好音多以悲哀為主”、“聽樂與聞樂”、“文詞風格與辨偽”三條，由“知聲”、“知音”、“知樂”的遞進而及文藝審美，似可合觀而資談藝之助。串珠之勞，俾以益于“知音”者也。

    今天人們在讀到《禮記·樂記》中“是故知聲而不知音者，禽獸是也”這句話時，不免會大驚失色，謂其論“太狠”。放在先秦及漢以及魏晉以禮樂治國安邦的語境下，這種通過識禮樂而區別人與禽獸的方法，已然成為一種嚴肅的制度。鄭玄在解注這句話時說，禽獸知此為聲耳，不知其宮商之變也。粗民不知宮商之變，和禽獸無異。反過來說，那些聆聽樂而舞的禽類，莫非可以歸入人類了？這種反推法雖然不可取，但這種反推至少正證明這樣的禮樂制度的“無禮性。”

    這種制度的“無禮性”是由時代需求使然。將音樂和政治扯上關系，作為儒家經典著作的《樂記》立了打功。《樂記》強調音樂與政治、音樂與社會的密切關系，并將其上升到政治治理的需要。“使故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”自然，政治法則之下，社會倫理也不能免。《樂記》主張使音樂與治理朝政、端正社會風氣、禮治、倫理教育等相配合，為統治者的文治武功服務：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者，審一以定和，比物以飾節，節奏合以成文，所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。”

    應該承認，這種禮樂文化在特定歷史時期對安邦治國的積極作用。但樂之為樂，不過一種藝術而已，其回歸于藝術本身，乃得益于春秋時期的“禮崩樂壞”。把音樂藝術從政治倫理的治理和說教中解脫出來，還原其藝術的本真，這是“禮崩樂壞”的積極意義。

    由此，關于音樂審美的“知聲”、“知音”論，才在后世得以空前繁榮。

    考證源流，中國傳統樂器的誕生高峰期，正是在“禮崩樂壞”后的漢代。由“官方統領”而至“民間普及”，這是一個中國傳統器樂“大鳴大放”的時期。古琴、洞簫、琵琶、胡笳，不一而足。林下泉邊，高士層出，以至于成為中國人物和山水畫的一大主題。這些器樂的取材和發聲又決定了其音多悲。所以，無論是《王褒》的《洞簫賦》還是嵇康的《琴賦》，皆發悲聲。錢鍾書先生援引兩賦，總概而說：奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯。《洞簫賦》中“故知音者樂而悲之，不知者怪而偉之”一句，讓音樂審美的“知音論”遂從此驚世而出，成為一種文化濫觴后世。
如果說伯牙子期的“善鼓”和“善聽”是一種默然于心的知音，那么，王褒的“樂而悲之”則是直指心源的“知音”，其后嵇康留世的《聲無哀樂論》則上升為打通音樂和人精神以及情感世界的“知音”。伯牙子期的“知音”為后世知音文化定型，王褒的“樂而悲之”為后世知音文化定調，嵇康的“聲無哀樂”為后世“知音文化”定論。

    嵇康《聲無哀樂論》的意義在于予音樂以獨立的個性。“心之為聲，明為二物。”“歡者聞之則悅，憂者聞之則悲，悲歡之情，在于人心，非由樂也。”《舊唐書·音樂志》這句話，可作為嵇康的異代“知音”。由伯牙子期而至王褒再至嵇康，音樂的“三定”雖然相互遞進，但都囿于中國古代音樂審美，而未發展至一切藝術審美。

    “知隕泣為貴，不獨聆音”。錢鍾書先生在“好音以悲哀為主”條中鉤沉索隱，反復鋪陳，將音樂審美的“知音論”升華為“一切文藝審美”的“達心觀”，正是其對文藝審美的一大貢獻。“征文考獻，宛若一切造藝皆須如洋蔥之刺激淚腺，而百凡審美又得如絳珠草之償還淚債，難乎其為‘儲三副淚’之湯卿謀矣。”可謂為“知音者”之通論。

    一切體心觀物的文藝創造，皆可能使人隕泣，而隕泣只是人們體藝觀心的一種情態，其余情態之豐富放達，乃取決于文藝創造“達心”的程度。“心理學即謂人感受美物，輒覺心隱然痛，心怦然躍，背如冷水澆，眶有熱淚滋等種種反應。”所以，讀詩有怦然而動者，觀畫有背如冷水澆者，一切美的文藝創作，皆可能給我們帶來心理和生理上的反應。誠如我們后來讀明季錢牧齋“埋沒英雄芳草地，耗磨歲序夕陽天”這句詩時，體察己身，肌膚起栗、喉中哽咽、眼里出水、心里嘆息。這樣的詩文“達心”，歷歷可舉；又如，觀賞羅中立名畫《父親》，而思及去世之父親或尚躬耕于壟畝間的父親，也不免為之隕泣；“黑色星期天”因引發100多人自殺而被列為全球三大禁曲，就是因其“達心”太狠所致。當然，按照嵇康的“聲無哀樂論”，音樂是沒有過錯和罪名的，那些自殺的人，乃是心里本已含悲。
藉由上述三例子，我們看到，是文藝創造所具有的強烈的“代入”感，使人產生了心理共鳴，這個心理共鳴，就是一個“達心”的過程。

    其實，文藝創作和審美的“達心”觀，堅定的推行和守護者起于蘇東坡。他的名言“文以達吾心，畫以適吾意”正是“達心觀”的肇始，這里，既有文藝創作不拘于成法、只適于心意的“達心”，又有蘇軾所看重的文藝審美的心理“愉悅”感。這種愉悅，就是“到達內心”或者“表達內心”的文藝審美“達心觀”。這種審美觀，經由他的創造，由詩詞、字畫而進入范疇相當廣泛的古董、金石，舉凡“書法、繪畫、古董、金彝，無不在其彀中。”