“精神分裂”、“抑郁癥”、“自殺”、“繪畫”， 這些關(guān)鍵詞極具典型性地指向某種不斷出現(xiàn)在通俗傳記與媒體宣傳中的天才式精神病藝術(shù)家，這些天才所顯現(xiàn)出的共同特征往往呈現(xiàn)出這樣的邏輯：從未接觸過繪畫——精神失常——激情與創(chuàng)造力迸發(fā)，而其作品也往往較多傾向于表現(xiàn)與抽象。甚至，為數(shù)不少的觀者將藝術(shù)史上以梵高為代表的一類藝術(shù)家一廂情愿地理解為上述天才的典范。在這個(gè)一切都被迅速消化的時(shí)代，這樣的藝術(shù)家與作品我們甚至已然司空見慣，然而在這種司空見慣之下卻存在著某種難以言說的悲哀。
    不足為奇，這樣的臆造與接受合謀了我們對于異己者的想象、對于天才的意淫。然而，謝山卻無法被歸入這類精神病天才以迎合大眾的獵奇。
    誠如謝山自己所言，早在童年時(shí)代他便沉迷于涂繪，至十五歲輟學(xué)之后更是將時(shí)間完全用在了繪畫上。謝山童年的作品已不可見，但從他作于1984年（十六歲）的素描臨摹看來，謝山對于形體與線描有著驚人的早熟，這種直觀把握對象的能力在對勃魯蓋爾和安格爾的兩件臨摹作品中表現(xiàn)得十分清晰。

    在談?wù)撨@兩件臨摹作品時(shí)，我們需要考慮的語境是基于這樣一個(gè)事實(shí)：即臨摹者本人并未受過任何較為規(guī)范的學(xué)院繪畫教育。如果說未能進(jìn)入美術(shù)院校學(xué)習(xí)繪畫或許是謝山生活中的遺憾，那么，這種缺失在另一方面恰恰使他得以超越教條的、千人一面的觀看與描繪訓(xùn)練，而是徑直接續(xù)自文藝復(fù)興以降的古典繪畫傳統(tǒng)。
    而在作于同一年的對油畫《梅杜莎之筏》的素描臨摹中，謝山對畫面的整體把握控制，以及用密集線條對油畫范本做出的獨(dú)特轉(zhuǎn)化更是顯示出他極具天賦的取象能力。這種能力甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于學(xué)院教育背景下的專業(yè)練習(xí)，而這也顯示出他并非狹隘范疇中的精神病式“天才”。

    這樣的素描習(xí)作持續(xù)了五六年之久，并且由于所用工具皆為無法進(jìn)行修改的鋼筆，這種近于嚴(yán)苛的練習(xí)無疑幫助謝山獲得了單刀直入、肯定自信的能力。除了臨摹之外，這一時(shí)期的風(fēng)景寫生更加獨(dú)立地表明作者在跨過了傳統(tǒng)學(xué)院教育之后所獲得的直觀對象的能力，這種能力存于童年而往往被抹殺于學(xué)院，然而其中所蘊(yùn)含的對事物的好奇、敏感和新鮮感卻是藝術(shù)的根本。在繪畫風(fēng)格上，這些早期習(xí)作事實(shí)上已然體現(xiàn)出謝山成熟時(shí)期作品中極具個(gè)人特色的結(jié)構(gòu)穿插與密集涂繪這兩個(gè)特征。
    由于常年蟄居家中獨(dú)自創(chuàng)作而無人知曉，謝山的繪畫作品想必存在為數(shù)不少的佚失，從現(xiàn)存的作于1999年的一件風(fēng)景作品可見，謝山已經(jīng)開始以較為成熟油畫語言描繪自己的生活環(huán)境與外部世界，并在此過程中探索著屬于自身的獨(dú)特表象與觀看方式。

    出自幾乎與世隔絕的自學(xué)者之手，這件油畫作品語言之成熟令人驚嘆；而更加重要的是，我們必須考慮到這件作品所產(chǎn)生的時(shí)間——謝山自己曾作過如下的回憶：“1995年的這一年里，我的精神出現(xiàn)了一些狀況，在畫畫的時(shí)候總覺得窗外有人在說我，其實(shí)這是精神分裂癥的典型癥狀——幻聽。這以后的一天晚上，我從我家三樓上的陽臺跳下，那種精神分裂癥的癥狀之重，就連雙腳劇烈的疼痛都沒讓我清醒過來，后來他們把我抬進(jìn)了精神病院。”經(jīng)過了一年的治療，謝山離開醫(yī)院重返家中，重返他的繪畫世界。這件風(fēng)景作品作于出院之后三年，在畫面中卻并未流露出任何緊張、壓抑乃至狂躁不安的情緒，恰恰相反，它顯得不同尋常的寧靜與開闊。所描繪的對象從遠(yuǎn)山的地貌特征來看，當(dāng)屬謝山所生活的西南山區(qū)，大地蜿蜒起伏，群山綿延，梯田與綠樹點(diǎn)綴其中，然而，它又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一件通常意義上的“風(fēng)景畫”：天空之悠遠(yuǎn)、大地之廣闊在此澄明地顯現(xiàn)出來。如同馬丁-海德格爾所言，“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地是大地。”在謝山這一時(shí)期作品中，我們可以清晰地辨識出，作者以純粹之眼凝視自己所處的世界，以及居于其中人、自然，在這種寧靜關(guān)注中，存在者之存在得以悄然無聲地顯現(xiàn)。
    不獨(dú)風(fēng)景，病愈的謝山以同樣投入的目光描繪著他周圍的人。在一系列描繪故鄉(xiāng)東溪鄉(xiāng)村風(fēng)土人情的作品中，繪畫以其自身的方式呈現(xiàn)著作者與大地的根源性關(guān)聯(lián)。在反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)人酒宴場景的作品中，畫面中人物眾多，由遠(yuǎn)及近地分為三個(gè)層面，謝山巨細(xì)無遺地筆筆刻畫，在熟練運(yùn)用結(jié)構(gòu)穿插、疏密布局與色彩調(diào)配的同時(shí)，饗宴的歡聚之氛圍躍然紙上。這種歡聚在根本上產(chǎn)生于勞動(dòng)者與土地的緊密關(guān)系——我們從酒宴的歡樂中可感受到這些鄉(xiāng)民們耕耘之艱辛，并且以寧靜而質(zhì)樸的沉默生存于這種艱辛，在此，艱辛并不意味著不堪重負(fù)，相反，它是一種人不離土地的踏實(shí)。而在另一幅關(guān)于木工的作品中，這種人與勞動(dòng)的關(guān)系更加直接地顯現(xiàn)出來。木匠全神貫注地雕刻手中的構(gòu)建，作為工具的鋸子倚靠在墻邊，木屑布滿地面，勞動(dòng)者就這樣全神貫注地居于狹小而豐盈的空間。

    海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾如是描述梵高的油畫作品《一雙鞋子》：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。”
    這種人、物、大地共屬一體的混沌聚集在藝術(shù)作品中開啟并顯現(xiàn)，而首要地，是作者切身投入實(shí)際生活本身卻又始終保持如同童真之眼的超越性目光。自學(xué)繪畫、精神危機(jī)以及對危機(jī)的自我超越，更兼故鄉(xiāng)的土地，這些賦予了謝山得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，使得他的作品戒絕了當(dāng)今泛濫盛行的矯揉造作與無病呻吟，直接切入到存在者之存在的本質(zhì)處境中去。
    與此同時(shí)，這一時(shí)期隱約出現(xiàn)在畫面中的密集點(diǎn)陣式的筆觸與著色方式，兆示著謝山個(gè)人繪畫語言正在走向真正的建立與成熟。

    東溪，這個(gè)大多數(shù)人聞所未聞的偏僻小鎮(zhèn)，卻儼然謝山的精神圣地。他有著這樣樸素的描述：“我叫謝山，1968年生于重慶市綦江縣東溪鎮(zhèn)。東溪是一個(gè)古樸的小鎮(zhèn)，它毗鄰貴州，風(fēng)景優(yōu)美。我小時(shí)候經(jīng)常看見許多美院的師生在那里采風(fēng)寫生，畫風(fēng)景畫，所以從小風(fēng)景畫就在我的心中深深植下了一個(gè)情結(jié)。我在那里長大，直到十六歲才離開東溪，對于家鄉(xiāng)和童年的美好記憶，一直存留在我的心中：四五月份的柑子花香，飄滿整個(gè)小鎮(zhèn)；那種童年的味道，夏天里的瓢潑大雨后帶有著濃郁樹葉和泥土芬芳的氣息；童年小伙伴們質(zhì)樸而充滿希望的小臉，也時(shí)常出現(xiàn)在我記憶深處；小鎮(zhèn)上的酒瘋子們，在小朋友們詫異的圍觀中，酒后發(fā)表著精彩言論，還是那樣地歷歷在目……后來我們搬到了綦江縣城里，我對綦江沒有感情，我喜歡的是東溪。”
    在美術(shù)史上，我們常可發(fā)現(xiàn)這樣一些藝術(shù)家，他們或長居一地，或經(jīng)歷遷徙而最終定于一隅，這一地與他們的精神世界及作品有著極為緊密的關(guān)聯(lián)，乃至成為他們的精神家園。最為耳熟能詳?shù)漠?dāng)屬梵高之于阿爾、塞尚之于圣維克多山、高更之于塔西提島，凡此種種，我們甚至難于明辨究竟是藝術(shù)家歸屬了這一地域，抑或是此地域因藝術(shù)家的作品而顯現(xiàn)其隱秘的本質(zhì)精神。東溪是謝山的現(xiàn)實(shí)家鄉(xiāng)，盡管少年時(shí)代離開了這里，但在他此后的繪畫活動(dòng)中，東溪始終作為它精神上的故鄉(xiāng)而持立著。甚至，我們可以說，在今后的歲月中，不論現(xiàn)實(shí)上謝山居于何處，他都事實(shí)上生活在東溪，這種事實(shí)上的生活是由他的追憶與繪畫活動(dòng)所造就的。
    在謝山最具典型性的作品中，我們可以看到一條清晰的脈絡(luò)自早期發(fā)展而來，從那種對物象傾注感情而巨細(xì)無遺的描繪開始，這種全神貫注地聚集從未偏移，并且這種精神能量的聚集并未僭越并壓制對象，卻反而激發(fā)了對象隱而不顯的本真之態(tài)。
    這種密集得無以復(fù)加的點(diǎn)狀筆觸，令人自然而然地聯(lián)想到修拉與草間彌生這一東一西、跨度百年的兩位藝術(shù)家。與此二人相同的是，謝山所發(fā)展出的密集點(diǎn)觸與它所描繪的對象獲得了自然相契的高度統(tǒng)一，也就是說，對于謝山而言，在長久的自我磨練中，語言與內(nèi)容、能指與所指獲得了獨(dú)特的一致性，這對于藝術(shù)家而言正是成熟的重要標(biāo)志。并且，這種個(gè)人化的語言是他者無法取代甚至難于摹仿的，因?yàn)橹x山的繪畫語言所源自的并非標(biāo)簽式的機(jī)巧，也不僅僅是通常所謂技法的一類東西，甚至還不只是對繪畫本體語言的研究與探索，而是以生命之力貫注筆端——如果我們細(xì)細(xì)展讀，畫面上的每一點(diǎn)都如同畫家第一次下筆描繪這個(gè)充滿新鮮與感動(dòng)的對象，都是全神貫注之下的質(zhì)樸與沉潛。這種態(tài)度使得謝山的作品獲得了獨(dú)一無二的分量。

    在這一時(shí)期的風(fēng)景與人物作品中，所描繪的圖景與作者所使用的手法之間達(dá)成了一種微妙的平衡，從而使得某些超出現(xiàn)實(shí)對象之外的事物得以顯現(xiàn)。這種多余之物難以描述，然而我們從其他一些藝術(shù)家的探索中可以獲得參照。海德格爾將藝術(shù)的本質(zhì)闡釋為——存在者的真理自行設(shè)置入作品。他進(jìn)而解釋道，“建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征。”這里所謂“真理”并非狹義的科技理性意義上的符合論，而是指存在者之存在單樸坦然的無蔽之開啟。這種真理在馬克-羅斯科（Mark Rothko，1903—1970）的繪畫和杉本博司（Hiroshi Sugimoto，1948—)的攝影作品中也得到某種程度的體現(xiàn)，我們可以將其表述為：表象不可表象之物。這種大地的寧靜自持、這種在梵高的農(nóng)鞋中顯現(xiàn)出來的農(nóng)婦、大地、器具的共屬關(guān)系，它們的根源性粘連，以及天空、大地、萬物的本真本己存在，它們由于種種原因在現(xiàn)實(shí)生活中遮蔽著，而在某些藝術(shù)作品中得以顯現(xiàn)。我們無法想象謝山是以何樣的姿態(tài)日復(fù)一日進(jìn)行著如此繁復(fù)精微的工作，在蟄居的斗室中與世隔絕，年復(fù)一年地顏料一遍遍點(diǎn)向畫布，這種孤寂的力量源自何處。可是，倘若不是出于以生命的全部能量將自身、繪畫與東溪熔鑄為一，那么這種力量又會(huì)來自哪里呢？謝山的作品以獨(dú)特而又節(jié)制的語言描述東溪的大地與居于其上的存在者，在作品寧靜的自持中，東溪成其為東溪，進(jìn)而，東溪、藝術(shù)、作者的生命這三者合一。

    在謝山最近的幾件作品中，我們注意到其中產(chǎn)生了一種極為明顯的轉(zhuǎn)變，即作者將注視的目光抬升，超越大地而伸向了天空。與此同時(shí)，原先那種密集點(diǎn)觸也變得更為放松平和，甚至隱約存在著反風(fēng)格化的傾向。如果這不僅僅是一種一廂情愿的臆測，那么我們或可將其理解為一次新的飛躍的肇始。因?yàn)椋诖宋覀兛吹剑髌匪埔ㄟ^藝術(shù)家而釋放出來，達(dá)到它純粹的自立。
    生命的濃度與不幸的遭遇、跨過學(xué)院而徑取源頭的學(xué)習(xí)，以及畫家與賴以棲居的大地的深刻粘連，從而，謝山的作品得以觸摸到藝術(shù)中真理的生發(fā)與開啟。

許力煒
2014、6