“文革”期間，中國傳統文化陷于滅頂之災，文學藝術不僅沒有發展，反而從原來的高度大幅度后退，毛筆書法除了大字報體就是鋼筆字體，藝術性幾乎被蕩滌一空。1978年后，隨著“撥亂反正、改革開放”國策在各個行業、領域內的落實，我國的各項文化、藝術事業開始復蕤，書法人，也爆發了蓄積多年的能量。30年來，當代書法迅猛發展，每一個“十年”都可自足為一個載入史冊的歷史階段。其中，“第一個十年”(1979-1988)是“從傳統走向現代”的時期；“第二個十年”(1989-1998)是“傳統風格書法”與“現代風格書法”比翼齊飛的時期；“第三個十年”(1999-2008)是當代書法向“傳統風格書法”辯證回歸的時期。

1小楷  節錄《六祖壇經》 31cm×21cm（10-1） 

　　一

　　1978年12月24日，《人民日報》發表了《中國共產黨第十一屆中央委員會第三次全體會議公報》，宣布黨的工作重心從“以階級斗爭為綱”向“社會主義現代化建設”轉移，中國歷史翻開了新的一頁，各項文化、藝術事業的發展也慢慢復蘇。

　　1980年，書法開始出現復蘇的契機，它受益于書法組織的建立和當時的思想解放運動。這一年11月，中國文聯批準了中國書法家協會籌備委員會的成立，體現了國家對書法事業的支持。在中國書法家協會正式成立之前，還在沈陽舉辦了“全國第一屆書法篆刻展”(1980年5月)，在中國歷史博物館舉辦了“歷代書法展覽”(1981年4月)。由于此前有相當一部分人的書法認識是在“文革”期間寫“大字報”的過程中形成的，所以，對書法經典的認識相對膚淺，這兩次展覽中亮相的歷代書法作品，擴大了人們的書法視野，顯示了“書法”的“真相”，有助于人們形成正確的書法認識。1981年中國書法家協會正式成立以后，各省也相繼成立了書法家協會，為當代書法事業的發展提供了組織保障。同時，對外書法交流，中國書協主席舒同訪問日本(1984)和中國書法家代表團訪問新加坡(1984)等活動，也使大家了解了國外書法發展的現狀，形成了書法國內國際的良性互動。

　　伴隨書法組織不斷建立健全的，是對書法“觀念”新變影響甚大的80年代的“美學熱”和“書法美學大討論”。當時的“美學熱”延續了很長時間，“書法美學大討論”也持續了兩年之久，這場討論涉及了多方面的書法美學問題，最終的結果是以“機械反映論美學”的失敗和“主體性實踐美學”的勝利告終。其中，以李澤厚為主要代表的“主體性實踐美學”，逐漸發展為八十年代的主流美學。在書法方面，李澤厚將“書法”看作“線的藝術”，“有意味的形式”，“自由的形象”，強調實踐“主體”的創造性，極大地促進了藝術精神的解放。

　　這一時期伊始，書壇只有“傳統風格書法”，但隨著1985年 “現代書法首展”的出品，標志著“現代風格書法”從幕后走向了前臺。

　　無疑，“傳統風格書法”是該時期的主流方向。其時，一大批老書家都還健在，林散之、啟功、沙孟海、王蘧常、吳玉如、陸維釗、蕭嫻、朱復戡、陶博吾、沈延毅、陸儼少等先生，都保持了旺盛的創作活力[1](P23-24)，延續了“傳統風格書法”的創作。這些老書家的書風各有特點，既有沙孟海的茂密雄強，林散之的蕭散飄逸，王蘧常的高古渾穆，陸維釗的昂藏郁拔，陶博吾的矯變奇麗，也有吳玉如的瀟灑飄逸，啟功的秀逸工穩……。其中有一些老書家的創作，已經隱約透露出一些現代意識，作品的基本構成要素——點、線形態略有新變，結字形式也努力出新。

　　同時，西方藝術觀念在1980年代初、中期登陸中國并影響到當代美術和書法的發展，催生了八十年代的“現代書法”思潮。1985年10月15-29日，部分受西方藝術思潮影響的書家在中國美術館舉辦“中國現代書法首展”，同時宣布“中國現代書畫學會”成立，掀起了“現代書法”的探索運動。總體而言，“現代書法”家的共同特征是：不滿足于“傳統風格書法”的藝術模式，極力解構“傳統風格書法”的樣式，努力探索新書法的表達方式。

2小楷  節錄《六祖壇經》 31cm×21cm（10-2）

　　二

　　當代書法的“第二個十年”(1989-1998年)，是“傳統風格書法”與“現代風格書法”比翼齊飛時期。“傳統風格書法”仍舊占據該時期書法的主流，但“現代風格書法”已隱然構成與之對壘的資本。就前者而言，這一階段主要包括“純粹傳統型”與“傳統創新型”兩種，其中，“純粹傳統型”系指完全因襲古人，毫無新意可言的書法樣式。“傳統創新型”系指在基本構成元素和基本構成方式方面保持傳統樣式，但較之傳統又有開拓的一類，如“新古典主義”、 “民間書風”等。“現代風格書法”系指受西方藝術思潮影響，在基本構成要素與構成形式方面都與“傳統風格書法”異趣的書法，如“黑色主義”、“書法主義”等。“學院派書法”(包含“廣西現象”)則依違于二者之間。

　　此期較早出現的“傳統創新型”書法創作取向是“書法新古典主義”。這一取向可以追溯到1986年舉辦的“河南墨海弄潮展”，“新古典主義”實質上是“墨海弄潮展”創作傾向的理論反映。1991年，周俊杰等在《書法研究》1991年第3期發表《論“書法新古典主義”》一文，認為“喧囂的大勢已去，崇尚創造的時代已經來臨”，當代書法應該學習魏晉以前、三代、兩漢“古典時期”的書法精神，復興魄力雄強、渾厚樸拙的陽剛之美。在這種風氣下，河南書壇涌現了一大批富有創造力的書家，共同造就了“中原書風”。而在中原書風的三個代表人物中，張海以漢隸為底，以簡牘書法為用，取雜糅之法，承襲的是前人創新之法。周俊杰、李剛田則注重書法文人氣息的傳達，尤其是李剛田的書法，直如當年蘇軾等文人對院體畫繁復技巧的解構一樣，簡化技巧，直呈胸臆，在當時書法人畏難于古法之際，獨辟蹊徑，對書壇注入了巨大的活力。而作為對以粗獷書風為基調的中原書風的反撥，“傳統創新型”書法的另一表現形式——江浙溫潤秀雅的書風，對引領當代書風的雅化、深化，貢獻至巨。在這其中，狂草而無燥氣，多有云煙之氣，江水浩渺之勢，馬世曉對草書的雅化之功絕不可沒。質樸厚重的漢碑，變得溫文爾雅，華人德對漢碑的雅化之功亦自不必待言。言恭達以其四體兼善的綜合優勢，在篆隸的意境風神上顯示出一派華貴靜穆的之氣，誠大家氣象。孫曉云以其巧思，細膩靈便的手法，將二王小字，演繹得如蘭氣輕舒，如名士聽琴，實優雅難匹。另如黃惇、徐利明先生更是在學院環境中，不僅身體力行，而且提攜了今日活躍在全國書壇的一批青年才俊。

　　“民間書風”是20世紀初“碑學”書法的延續，同時受到“主體性實踐美學”思想的影響，還暗合了當代藝術平民化的社會風氣，系指1990年代以來取法漢代磚石、鏡銘、敦煌經卷、北朝碑刻等書法資源，通過變化字形來寄寓審美趣味的書風。如王鏞取法漢代磚石、鏡銘，對其間表現出來的天真稚拙、爛漫有趣的構字方法及用筆趣味，心慕手追。沃興華取法敦煌卷子、北朝碑版甚至北朝的“窮鄉兒女造像”，在創作中，他追求“新理異態”，不避字形的丑拙，以恣肆的用筆和奇特的結字形式表現自己的藝術趣味。

　　作為與“傳統風格書法”相對立的“現代風格書法”，十分活躍。此期共舉辦重要的“現代書法”展覽20多次，其中包括：“最初的四個系列——邱振中書法作品展”(1989)；第一、二次“書法主義展”(1993、1995)；白砥“黑色主義展”(1993)；“96中國現代書法邀請展”(1996)；“中國現代書畫十人展”(1996)；“筆語-——當代中國書法展”(1998，美國紐約哥倫比亞大學瓦利克美術館)；“毛筆的世界——前衛書道、現代書法聯展”(1998，中、日、澳三國藝術家在澳大利亞墨爾本共同舉辦)；“傳統反思：中國當代藝術展”(1998，北京德國大使館)等。1995年，邵巖的現代書法作品“桃花亂落紅塵雨”獲“第六屆全國中青年書法展”一等獎，引發了當代書壇的熱烈討論。可以說，八十年代的“現代書法”，在九十年代發展為“書法主義”，在書壇上產生了重大的影響。

　　此期還出現了一些后現代傾向，如徐冰1994年開始設計“新英文書法”，自造自刻了許多“新英文”，具有強烈的解構性質。《最初的四個系列——邱振中書法作品展》的“新詩系列”以詩的意境為關注重心，尋求單字間的橫向聯系，借以擺脫古典書法以“字”為空間節奏基本單位的習慣；“詞語系列”力圖“把一切對話化作線條節奏”；“眾生系列”以“百家姓”為創作題材，橫向書寫，以打破舊的書寫規則，追求單字排列的自由；“待考文字系列”更是借用古代的“待考文字”，以擺脫“語義”對書寫的束縛。

　既不同于傳統書法，但又因強調書寫性與傳統書法有著千絲萬縷聯系的“學院派書法”，因其創立者有著一流的理論素養，又有明確的流派立場，所以，它與現代書法雖有現代感上的趨同性，但因其強調與傳統的聯系，又自立于現代派之外。該流派的淵源是1989年出臺的“陳振濂書法教學法”，這一套方法強調“技術品味”、“形式至上”和“創作意識培養”。1993年，在“全國第五屆中青年書法篆刻展”中出現的“廣西現象”，主要受這種教學法的影響。當時獲一等獎的10名作者中，有4名是廣西書家，其作品均采取仿古作舊的色調，模仿魏晉殘紙書風，引起了當代書壇的關注。“廣西現象”的倡導者和組織者，恰恰是受過浙江美術學院“陳振濂書法教學法”訓練的陳國斌和張羽翔。在此基礎上，陳振濂于1998年策劃推出了“學院派書法展”，正式宣布了“學院派“技術品味”、“形式至上”“主題創作”書法的創作理念。

　　總的來說，“現代風格書法”在“第二個十年”十分火爆，但到此期的最后幾年，相關探索陷入困境，當代書法“回歸傳統”的跡象日益明顯。

20小楷 古詩數首33.5cm×16.5cm 10-10

　　三

　　當代書法的“第三個十年”(1999-2008)，在時間上包含了世紀之交與新世紀以來的八年。需要指出的是，接下來的2009年，延續了“第三個十年”末期的書法景觀。

　　此期是當代書法在更高的層次上“回歸傳統”的時期。由于“現代風格書法”探索陷入了困境，其他書法“取向”也后繼乏力，人們突然發現：當代書法遠未具備與傳統書法抗衡的實力。回顧歷史，當代書壇上“一會兒魏碑風，一會兒寫經風，一會兒章草風，一會兒簡牘風，一會兒殘紙風，一會兒書譜風，一會兒手札風，一會兒明清調，一會兒二王調，一會兒具象化(將漢字作返祖處理)，一會兒抽象化(抽去漢字結體)，一會兒臨摹加拼貼，各領風騷三五年”[3](P7)，但書法形式上的花樣翻新帶來的大多是短暫的審美效應，喧囂過后，人們發現當代人并沒有創造出像古代經典書法那樣具有深厚意蘊的作品，而是創造了一些在短暫的風光之后旋即被人們遺忘的作品。在這種情況下，一大批書家開始走上“回歸傳統”的道路，重新汲取傳統書法的豐厚資源，在歷史上長期占據主流地位的“二王書風”再一次受到人們的青睞。

　　此期“現代風格書法”的種種實驗和探索陷入了低谷，1980年代的“現代書法”和1990年代的“書法主義”，都曾在當代書壇引起很大的反響，但是隨著1998年1月“20世紀書法大展”期間策劃的“中國書法探索展”失敗和我國創刊最早的《現代書法》雜志在2001年停刊，新世紀以來，“現代風格書法”的社會影響力日益減弱，那些原本致力于“現代風格書法”探索的書家，大部分回歸了傳統，還有少數轉向了“行為書法”。盡管一些“現代風格書法”的零星實驗和探索仍然存在，但是由于其作品與傳統的“書法”概念很難相符，一直難以在“書法”領域立足。人們傾向于認為：所謂“現代書法”實際上并非“書法”，而是借鑒傳統書法資源，綜合西方現代藝術的形式構成理念創造出來的一種新型的藝術。很多人并不否認那些所謂的“現代書法”確有相當的藝術性，但不認為它們是“書法”，而是將之歸屬于“源自書法”、“源自書寫”或“源自文字”的現代派藝術。

　　進入新世紀，“學院派書法”和“民間書風”也受到相當的批評，代之而起的是傳統風格的書法，特別是歷史上長期占據主導地位的正統書風，如“二王”書風以及歷代大家、名家的書法風格。但是，即使在回歸傳統風格書法的同時，仍有“純粹傳統型”書法與“傳統創新型”書法的分化，前者是純粹的承襲派，后者包括 “文化書法”和“藝術書法”等。

　　此期最為引人注目的現象是“帖學”書法的復興。王羲之、王獻之、褚遂良、蘇軾、米芾、黃庭堅、趙孟頫……等一大批歷史上的帖學書法名家，再次成為當代書法最主要的取法對象。許多書家在帖學書法經典臨摹方面傾盡心力，力求達到形神畢肖的程度，許多臨摹作品甚至達到了與原作形式的重合。王義軍是近年來以臨摹畢肖引人注目的青年書家，陳忠康在學習《集王圣教序》等帖學書法經典方面，往往神肖。但是，他們都較少關注個人創造的問題。

　　“文化書法”堅持認為“書法”面臨兩個極點，“一極是‘文化’，一極是‘技法’，書法在文化和技法這兩端之間尋求重心平衡。”[5](P74)“文化書法”認為：“書法是通過一定技法的文字書寫所獲得的結構化的文化精神形態。這意味著：首先，書法初級階段面對的主要是‘一定的技法’，技法是書法初級階段的表征，是到達文化大道的基礎和關鍵；其次，書法中級階段，則是‘文字書寫’中的‘結構化’，是‘由技到道’或‘技近乎道’中介環節；最后，書法最終要達到的高級階段或最高境界，是超越了技法之上對‘文化精神形態’的呈現——無法而至法的文化之道。一言以蔽之，書法本體是運用技法又超越技法之上最終達到文化精神內核的藝術境界。”[5](P75)

　　“藝術書法”概念早在1999年就已經出現，但在當代書壇引起注意是2004年王鏞使用這個概念表達自己的藝術觀點之后。2005、2006年，當代書壇針對“藝術書法”的提法展開了激烈的爭論，《書法報》連續刊登相關文章，《美術報》等也刊登了一些相關文章。參與討論的人有王鏞、何應輝、錢立吾等人，其中支持這一提法的人不少，反對這一提法的人也很多。“藝術書法”的提法，目的在于強調書法的“藝術性”和“創造力”，其宗旨有諸多值得肯定之處，但對“藝術書法”的概念，許多人認為存在邏輯上的混亂。

3小楷  節錄《六祖壇經》 31cm×21cm（10-3）

　　四

　　綜上所述，當代書法三十年的發展，隱約呈現為一種“螺旋式上升”的轍痕。“第一個十年”期間，傳統藝術形式與當代書法精神之間的張力解構，促使書法“從傳統走向現代”；“第二個十年”期間，時代書法精神在不斷探求符合時代特征的藝術表模式，但是在這個十年即將結束的時候，當代書法精神仍未找到內容與形式相互統一的表現手段；“第三個十年”期間，當代書法精神重新深入傳統，返回書法的本原，繼續探尋適合自身的藝術表現形式。在即將到來的“第四個十年”中，當代書法應該如何發展，成了目前必須解決的問題。

　　目前傳統書法形式與當代書法精神之間的張力依然存在，是一個必須逐步解決的問題。“藝術”的一個本質特征是：必須有個性化的形式才能表現個性化的精神，“書法”是藝術的一種，自然也不能例外。毫無疑問，一切時代的“藝術精神”都有其共性，但每一個時代的藝術精神也都有自己的個性，既有“個性”，就需要一種個性化的藝術形式。王國維在談論文學的時候說：

　　凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。[6](P57)

　　文學如此，書法亦然。中國書法的發展，也如“天地江河，無日不變”[7](P263)，一代有一代之書法表現。唯獨我們時代的書法精神，迄今沒有找到適合自己的個性化表現形式。當代書法三十年的發展，從實質上看就是當代書法精神尋找自身表現形式的崎嶇之路。

　　從三十年書法發展看，當代書法要想獲得進一步發展的動力，必須返回“傳統”，繼續探索書法的本原，以及書法精神與外在表現的具體結合形式。所以，目前當代書法“回歸傳統”是必要的，但下一步的發展，仍然是揚棄一味摹仿古人的做法，深入傳統又超越傳統，完成時代書法精神的藝術表達。

　　參考文獻：

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　　[7]康有為全集(第一集)[M]。姜義華，張榮華編校。北京：中國人民大學出版社，2007.[8]葉秀山。書法美學引論[M]。北京：寶文堂書店出版社，1987.