2013年6月以來，中央美術學院美術館推出“國立北平藝專精品陳列·中國畫部分”，

　　著眼于館藏北平藝專教員所創作的中國畫作品，以獨特的視角和豐富的文獻材料加以展示，對近年愈加活躍的民國北京傳統畫壇研究助益尤多。

姚茫父 《秋山紅樹圖》 軸 136×69厘米 紙本設色

　　此次展覽中，一軸《秋山紅樹圖》以其皴染互用、饒富金石意味的筆墨語言，營造出醇穆秀冶、頗具書卷氣息的山水境界，十分引人注目，

　　在民國中西新舊思潮激蕩交鋒的文化語境中，那些堅守中國畫傳統價值觀的畫家們究竟是如何承繼和守護傳統，并在傳統的脈絡上進一步完成新的風格乃至畫學觀念的構建的？對下面這軸《秋山紅樹圖》作者的了解，或許能為我們進一步觸摸此問題辟得一條蹊徑，他便是民初北京的“畫壇領袖”——姚茫父。

姚茫父1876~1930年

　　姚茫父(1876～1930年)名華，字重光，貴州貴陽人。光緒甲辰(1904年)舉進士，曾由清廷選派赴日本東京法政大學攻讀法律、財經，歸國后供職于郵傳部。姚茫父作為科舉制度下最后一代文人，且對西學有著深刻認識，在晚清之際積極投身教育救國。推敲姚氏辛亥之際所作《秋草詩》，多有王朝衰亡感時傷懷之情，入民國僅短暫任職參議員，輒因言行“無一不與人相忤”而從此遠離政壇，可見其所期望之改良與民國現實似有落差。對于傳統文化體系的“忠貞”，更使其從此以隱逸之士自居，卜居蓮花寺十余年。辛亥以后，姚茫父將主要精力投入到訓詁、考據、詞曲、音韻、金石以及書畫的學術研究中，并以深厚的文化滋養為根基，于40歲左右書畫風格丕變，躡步“四王”而旁參金石，畫從書出，與陳師曾并稱“姚陳”而為“一時大師”。姚茫父曾于1919年任教于北京美術學校，并在1924年出任京華美術專門學校校長，在絕意政壇到病逝的十幾年間，其身影對此間北京傳統畫壇諸多社團及活動都有相當影響。

姚茫父 《歲朝圖》 立軸 149×80厘米 紙本水墨設色 1928年

　　姚茫父的繪畫理論散見于《藝林虎賁》《復鄧和甫論畫書》《題畫一得》，以及大量詩詞創作與書畫題跋中，尤以為陳師曾《中國文人畫之研究》所作序言最具提綱挈領之效。其中對于“畫家多求之形質，文人務肖其精神，生死之分兩途，所由升降也”的論述與陳師曾如出一轍。雖然姚與陳皆從“美”與“真”的辨析中體現出對于文人畫傳統的高度“自覺”，但是姚茫父無疑更在意繪畫作為一種心機性靈的自然流露，以及繪畫與文人較為宏肆的精神學養間的必然關系，所以才有“予甚愿畫之，至于文而一變于道也”的主觀追求。基于畫與道的關系認識，姚茫父堅決反對“美術”的稱謂，認為“畫非術也，學也，且非學也，性靈也，文章也”。而由此亦可想見，在姚茫父的畫學認識中，通過詩詞文章的陶冶與金石文字的學問滋養，進而對道有所體認，并以性靈的自由抒發而外化為具體的繪畫形式，這才是“外家畫”高蹈所在。基于此，姚茫父在《題畫一得》中表示出了對于美專書法教育的意見，認為其法與文章一爐而治之不可。不唯時間不及，而設科不備，習字等于孤立……主者不諳國故，欲與言之，譬諸聾瞽。”僅此只言片語，似乎能看到姚茫父對于傳統文化全面修養的重視，而對于文化根基的維護，尤其是對于文人傳統文化修養完整性的強調，都是其對于傳統畫學體系的自覺，乃至對于整個傳統文化價值體系的極力維護。

姚茫父 《紅梅》 立軸 137×69厘米 紙本水墨設色 1928年

　　在將姚茫父置于維護傳統畫學價值尤其是文人畫精神價值關照下的同時，尚需進一步細化對于姚氏畫學乃至文化邏輯的梳理，才能相對還原一種具有代表性的，同時又是實在個體的經驗。從“四王”門徑入手的姚茫父，一方面強調學古的必要性，另一方面也在清末“四王”流弊中切身感受到了文人畫的危機。從姚氏對吳昌碩和陳師曾的推崇來看，他對于從金石碑派書法中求“破”的嘗試是抱有肯定態度的。其在《題苦鐵山水》中對吳昌碩以章草勾勒兼備之法作畫給予了高度評價，同時言及他的好友陳師曾：

　　隸分變化生章草，寫作溪山意更奇。

　　幾見缶翁書入畫，勒法《月儀》見風姿。

　　缶翁花卉有草篆法。此山水小幀以章草為之，尤為僅見。河南李古民與予論山水云：古有勾勒皴擦之法，時賢少能勾勒者，惟朽道人能勒，最屬高品。因嘆為知言，時時誦之。聞者因叩勾勒，臆晰之曰：勾法篆，勒法隸耳。觀此作，用勒法而少變勾剔，似章草之始變，故以索幼安《月儀帖》狀之，至隸有三變，不出波折者隸古，波折者隸分，變波折為勾剔者隸楷也，而章草實開其先矣。缶翁畫用書法，與畫史異。而書法源流多未明，故復詳之。

　　在姚氏看來，吳與陳超脫畫史之上的原因，正在于他們能以篆隸之法入畫，方圓相“破”，甚至靜穆與野逸共治一爐而成渾脫蒼茫志氣，如陳師曾兼采麓臺(王原祁，號麓臺)石濤之長。在中國畫學系統中，“破”是一種尋求蛻變的他山之玉，絕非是對于本體的顛覆。所以在姚茫父的畫學邏輯中， “四王”仍然是文人畫門徑所在，“野而終不撒也”的石濤只能作為“破”的旁參借經而“終非鄉愿”。學者如直接從吳昌碩入手，亦有“滿紙槎枒，好奇而愛撒野，則傖氣矣”的危險。只有當學者由平正之門取徑正脈，擴充學養，陶冶于文章金石，并旁參各家，方能實現自我風格的創造，乃至于推動文人畫的發展。

姚茫父 圖繪銅墨盒

姚茫父 圖繪銅墨盒

　　如果從姚氏對于畫學的認識擴展到對于其他藝術領域乃至整個文化的認識，就不難理解他對于傳統內部主次關系的堅持。實際上，姚氏在《曲海一勺》中對于昆曲導人向善與秦腔“行暴慢之氣”而破“和平之序”的看法，要比畫學更為直接。不論是對于畫學系統中以“四王”為代表的文人畫正脈的提倡，還是在戲曲中對于典雅平和的昆曲的揄揚，都是姚氏在遭遇數百年未有的大變局之際體現出的對于傳統文化的“忠誠”，雖然并沒有直接證據可以將姚茫父視為政治遺民，但是其文化遺民的身份卻有著鮮明體現。民國肇始之際，社會上封建余毒仍在，而傳統道德秩序遭到嚴重破壞的亂象促使很多傳統文人，甚至是很多兼具中西學術背景的文化人將希望寄托于傳統文化價值體系的重建，除了背景復雜的“孔教”運動之外，接缽清代訓詁考據之學亦是這一想法的體現，這其中當然也包括姚茫父。

　　在對于近現代美術史的關注中，我們習慣性地以一種改良——進步式的思維邏輯對民國北京畫壇進行選取裁汰，而那些堅定維護中國繪畫傳統獨立價值的畫家動輒被視為保守派。當我們從不斷否定和顛覆式的進步邏輯中逐漸警醒，那些曾經被遮蔽的、選擇以溫和的漸進式的改良途徑立足于傳統而繼續演進發展的藝術家，則會獲得越來越多的研究與關注，而姚茫父當為其一。