唐 珂（陶瓷美術評論家）
    經過20世紀80—90年代的發展與積淀，新千年之后的中國陶瓷文化呈現出兩大特征：一是藝術風格向傳統回歸，曾經喧囂一時的西方現代藝術對陶瓷藝術的影響處于徘徊狀態，面向過去，在民族文化的土壤中精耕細作、貼近傳統的藝術追求成為陶藝界的主流；二是陶瓷繪畫的迅猛發展，大量外地職業藝術家涌入景德鎮，給這個藝術氛圍濃郁的南國小城注入了新的活力和生機。由于這些藝術家的專業和文化背景不同，他們的介入為陶瓷藝術的發展帶來了顯著變化，那就是藝術水平的整體提升，多樣格局的形式深入發展，陶瓷這一古老的藝術在新千年的初期便呈現出欣欣向榮的繁榮景象。
    方衛國就是眾多外來藝術家中的一位佼佼者。他早年就讀于上海戲劇學院，后分配到國家話劇院工作，作為國內知名的舞臺美術設計師，他曾參與策劃數十個重要活動的舞美設計，如1997年香港回歸文藝晚會、2005年中國婦女大會、2008年北京奧運會等，在業內有著廣泛的知名度和影響力。方衛國2004年開始介入陶瓷藝術創作，在此之前他一直進行油畫和國畫創新，且頗具建樹，如他的宣紙油畫就是一種對繪畫材質的全新嘗試。作者以宣紙為媒介，將西方的形式技法、東方的題材內容融合在一起，尋求一種全新的審美認知，這種探索給他后來的藝術實踐帶來諸多啟示。油彩在宣紙上暈染后的斑駁效果、自然形成的紋飾與肌理等技巧對他的陶瓷創作有著直接影響，如他對色釉、色料等不同材料的精確控制和掌握，對自然紋理的鐘愛和利用，就是其宣紙油畫藝術的延續性發展。
    經過在景德鎮近十年的辛勤耕耘，方衛國在陶瓷繪畫方面取得了不菲成就。作為一個外來藝術家，開闊的視野和豐富的閱歷讓他對陶瓷藝術有著獨到的見解。這種認識的完整性和系統性在他風格不同的畫面上都有體現。方衛國很欣賞產瓷區藝術家的傳承意識，重視傳統精髓的延續，但他更強調創新，如何在傳統的基礎上提升、實現繪畫語言的突破，創造出體現當代人精神需求和時代特性的作品是他思考和實踐的重點。因此，無論是青花、新彩、粉彩或顏
    色釉，方衛國筆下的形象都遠離傳統窠臼，那些因叛逆而愈顯靈動鮮活、極具張力的形象讓人過目不忘。為了充分體現自己的藝術思想，讓形式更好地服務于主題，他在題材和用筆上也力求變新，兼容古今，強化個人圖式和語言風格的融通。如其最為鐘愛的瓷板畫藝術，作品結構鋪張、色調輝煌、細節精湛、氣度非凡，其中既有傳統的神韻，也有時代的形式美感，較之明清以降低眉順眼、柔弱纖細的傳統瓷畫人物有著質的區別，那些或莊嚴肅穆或幽邃深沉的畫面意境顯現出的恢弘博大的美學風格，已經超越了工藝之美的精麗細膩，有著俊朗放逸的特征。
    色釉瓷板畫《侍者》系列是方先生近些年的得意之作，畫面瑰麗多變，恣意流淌的顏色釉縱橫交織，勾勒出美輪美奐、極富動態美感的背景。畫中人物端莊沉靜，或凝神靜立，或若有所思，衣紋流利飄逸、細勁有力，寥寥幾筆就生動再現了對象的風韻和神姿。墨線勾繪的五官和雙手濃淡相宜，極富彈性和肌理感。在這些作品中，作者以色釉語言的無比豐富性、韻律感構建出畫面的動態美，脫離傳統壁畫藝術程式化的細節描摹，在動靜相宜、虛實互依的組合中，完成了繪畫技法的傳承與衍變，這種通過對傳統藝術的大膽抽取與重組，賦予對象以現代感的表現方式在方衛國的創作中屢見不鮮。
    《敦煌印象》系列作品同樣體現了藝術家的這一偏好：畫面的整體結構恢弘雄奇，線條構建起的骨架在色釉間穿行，厚重斑駁的畫面因此多了份靈動與清新，主體人物也似乎從華麗鋪張的背景中慢慢浮現，有著舞臺劇的效果。作者通過斑斕的色彩、游動的線條和色塊的對比營造出的具有沖突性的一幕，是其多年的藝術修養與審美眼光潛在地發揮影響，也是其數十年來藝術積淀薄發的具體體現。
    顏色釉是景德鎮傳統藝術中最具知名度和最富表現力的藝術材料之一，它那“綠如春水初生日，紅似朝霞欲上時”的特質深受人們喜愛，但由于顏色釉在一千多度的高溫燒成中會出現種種難以控制的變化，且成品率極低，所以在
    以往的歷史中只被用作單色釉裝飾，極少有人將它作為繪畫原料進行創作。直到20世紀70年代末，隨著燒成制度的改進和窯爐設備的科學化，將顏色釉用于繪畫創作的嘗試才逐漸多了起來。不過時至今日，雖然經過近四十年的發展，但由于難度大、成本高、工藝復雜的特點，以顏色釉進行創作且成果豐碩者依然較少，方衛國能取得今天的這些成就實非易事，這同他不倦的努力和極大的熱情密不可分。
    方衛國另一類為人們稱道的是彩繪仕女系列。在這些作品中，無論是青花人物或是新彩、粉彩形象，作者更看重線條及筆墨韻味的變化。這種變化是在充分吸取傳統人物畫重視神韻、重視筆墨情趣的基礎之上融入了現代構成藝術的特點，形象的生成、筆墨的流動更顯生動和自如，從而克服了景德鎮自珠山八友以來所形成的拘謹、僵硬、呆板缺乏韻味的傳統畫風，靈活而“隨心所欲不逾矩”地塑造每一個具體形象，真實再現了對象的身份和性格特征。方先生筆下的眾多女性形象中，既有狡黠爛漫的少女，也有豐艷靚麗的少婦。由于對女性性情心理刻畫得細膩入微，塑造極顯真實，如《虢國夫人》中貴婦名媛“名花傾國兩相歡”的華貴典雅，《芙蓉》中怨婦“梨花一枝春帶雨”的孤寂和落寞，《荷姿》中凡塵女子“妍歌艷舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰”的妖嬈風姿，《早春》中女孩夸張的驚悸，《仲夏》的任性與自我?.無不惟妙惟肖，絲絲入扣，一顰一笑盡顯嬌媚與可愛。
    川端康成說過，人類理想化的品質只有在女子身上有所流露，男人的純潔則只限于兒童和老人。女人從純情爛漫到聰明敏銳再到嫻熟溫良，她們纖細的感情、曲折的心理、甚至寂寞的憂傷和不幸的命運，都那樣的純粹真切，甚至彌散著“神性的光輝”。因此，女性的純真、善良、細膩更多地承載了人們對美與善的想象和追尋，成為平衡這個世界暴力、不公和黑暗的有效力量。所以，我們也不難想象，為什么古希臘的雕塑勝利女神、德拉克洛瓦的《自由引導人民》都選擇了一位平凡女性作為歷史轉折期的歌頌對象，作為困厄時期光
    明和希望的象征，究其原因無非是她們的性情品質更多地承載了人們對美好未來的期盼和向往。
    為了真實再現人物的性情特征，方衛國曾對傳統藝術進行深入研究，從唐代仕女、宋元壁畫、明清人物中吸取營養，尤其在對近百年西畫藝術民族化、國畫藝術現代化的關照中，尋求“中西合璧”（林風眠語）的最佳契合點。方衛國對傳統的汲取不僅是技術層次的中國筆墨和圖式的借用，更看重的是傳統文化精神的再現，著重于東方審美境界的追求。同時，作品中素描結構和空間層次的合理運用，讓他的畫面更多了一份厚重和真實，這種中西互融的特征正是百年來藝術精英們追尋的理想。自康有為1917年痛陳“中國近世之畫衰敗極矣，如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”之后，新文化運動的旗手諸如蔡元培、林風眠、高劍父、魯迅、徐悲鴻等人紛紛疾呼國畫改良，提倡將西方的寫實主義融入山水畫、文人畫，以科學的精神進行藝術創作，希望一掃文人畫纖弱頹廢之氣。經過近百年間篳路藍縷的發展，傳統士大夫推崇的遁世消極的隱逸精神已經被真切鮮活的現實生活所取代，藝術生態有著巨大改變，過去的三十年尤為如此，中國文化與世界的交流更為密切和從容，中國藝術在走向世界和未來的道路上，主體和風格都與以往有了很大不同，傳統藝術的現代性構建、個性化圖式追求成為此期藝術家努力的方向和目標，這種努力將中國藝術帶入一個更為豐富與繁榮的境地。
    在方衛國先生身上，我們看到了現代藝術家這種永不滿足的進取精神和探索意識，他們真誠而執著的藝術追求，在不斷實現自我風格超越的同時，也很大程度上改變了這個國家的文明進程，他們留給后人的不僅僅是藝術語言的更新，更多的是時代精神的記憶。