“新”在藝術界向來是“好詞”。在現代主義與后現代主義的“創新”語境下，大伙兒唯恐不新，隔一段時間藝術家、批評家、經紀人都要推出新風格、新說法、新潮流，近兩年美術界、拍賣界熱議的“新水墨”就是一例。不僅國內有多個相關展覽，中國嘉德、北京保利也辟出新水墨拍賣專場，連海外也有聯動：去年3月蘇富比在紐約舉辦了“水墨：中國當代水墨展售會”，佳士得在亞洲藝術周中推出了“閱墨——中國當代水墨畫展”，美國大都會博物館去年底也乘勢舉辦“水墨藝術：中國當代繪畫的前世今生”，可以說“水墨”成為近兩年最可觀的藝術現象之一，其社會背景和文化意涵值得思量。
    就當代中國畫來說，上世紀80年代就在內外因素的影響下出現了多元化的發展脈絡，大致上可分為三脈：一是在學院、美協體制下演進的正統中國畫，一是邊平山、朱新建等藝術家實踐并提倡的“新文人畫”，一是接納了西方觀念藝術影響的實驗水墨，后兩者在風格上來說雖是非主流，可投身其中的藝術家也多是學院出身，與主流藝術并不是隔絕無關，只是在趣味、風格上有所不同，因此彼此面貌有別。其中，實驗水墨以“破”為主，新文人畫則是“復古而求新”，境界上逃逸主流文化，以文人的個人化的生活場景、文思情趣為主體，總之，是求新求異的路數。
    應該看到，無論是新文人畫還是實驗水墨，都是以藝術家、批評家為主體進行的文化、藝術觀念和創作上的探索，與這兩年“新水墨”潮流興起的背景大有不同。
    首先是藝術市場對于藝術創作潮流的引導性和整合性大大加強了。新文人畫在1986年剛出現時，還是藝術家們自己組織相關展覽、提倡相關概念，到90年代才有少數畫商有意識地參與推廣和銷售，而現在，“新水墨”“新工筆”概念提出以后立即就獲得拍賣行、畫廊的呼應，并成為一系列展覽、拍賣的主角，顯示出藝術市場的敏感性。這是因為中國當代藝術市場在2008年折戟之后，經紀機構都在尋找新的收藏和投資品類，“新水墨”能快速熱起來，也是因為恰好處于這一市場轉換點：關注古代和近現代傳統中國畫的藏家想進一步擴展當代藏品，而關注當代藝術的藏家則轉向更為保守的視覺藝術方向，“新水墨”可謂是兩者交集所在——它們具有曖昧的調和性外表：既有傳統的中國符號性的元素、材質，又具有現當代藝術的形式感乃至觀念意涵。
    其次，就概念的涵義而言，“新文人畫”有著相對一致的趣味性主題，而現在的“新水墨”則弱化了主題的一致性，凸顯某種形式上的趨向性，主要體現在借鑒西方藝術的觀念、構圖、形式，結合傳統繪畫元素、形式進行的創新和融合，因此“新水墨”處理的題材要比“新文人畫”擴大不少。
    值得關注的是，由于面向的市場不同，我們也可以看到國內拍賣行、畫廊舉辦的新水墨展覽、拍賣傾向于盡量擴大外延，把中青年藝術家稍有新意的各類作品都包括進來，“新文人畫”“新學院派”“新工筆”乃至“實驗水墨”下的各類創作幾乎都可囊括其中，顯得雜而泛。相比較而言，佳士得、蘇富比舉辦的“當代水墨展”則收縮外延，傾向“實驗水墨”一系的藝術家和部分有海外背景的水墨藝術家，因為在紐約、香港主要面對的是熟悉當代藝術的海外收藏家。不過如今它們也進駐內地進行拍賣和銷售，想必選擇藝術家的策略也會有相應的調整。