文/彭鋒
    丁方畫室里有一幅10多年之前的作品，最近他又翻出來重畫。據(jù)說這幅畫前前后后已經(jīng)畫過七八遍了，而且不敢保證這是最后一遍。這引起了我極大的好奇。是什么原因促使丁方不斷重畫自己的作品？我們都知道丁方是一位十分嚴(yán)肅的畫家，是一位追求完美的藝術(shù)家，對(duì)自己作品的要求可以用苛刻來形容，不到盡善盡美決不罷休。但是，反反復(fù)復(fù)不斷重畫，就超出了嚴(yán)肅對(duì)待藝術(shù)的范圍，甚至超出了完美的范圍，因?yàn)樵谖铱磥碇辽僭谶@次重畫之前，他的這幅作品已是完美無缺，由此一定有某種內(nèi)在的原因促使丁方反復(fù)重畫自己的作品。
    對(duì)于這個(gè)問題的思考，讓我開始試捉摸丁方繪畫的動(dòng)機(jī)，甚至開始探究藝術(shù)的一般本性。我們必須直面這個(gè)問題：在今天這個(gè)攝影技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，我們?yōu)槭裁催€需要繪畫？
    丁方不斷重畫自己的作品顯然不是為了畫得更像。就他眼前的這幅描繪黃土高原風(fēng)景的作品來說，重畫之后并不比重畫之前更像黃土高原的某個(gè)地方。反過來說，如果只是為了追求畫得像黃土高原的某個(gè)地方，丁方完全沒有必要這么煞費(fèi)苦心地重畫。別說像丁方這樣的大畫家，就是一般美術(shù)院校的學(xué)生根據(jù)照片很快就能將某個(gè)地方的風(fēng)景畫得像模像樣。只要見過丁方的素描和速寫，就知道他有極強(qiáng)的捕捉形象的能力。丁方反反復(fù)復(fù)地重畫自己的作品，顯然不是為了畫得更像。在今天這個(gè)攝影技術(shù)日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，畫家不是去跟照相競爭，而是要去思考不能為照相所取代的東西。如果只是畫得像，在今天就還沒有觸及藝術(shù)的本性，還沒有進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。
    如果說丁方的繪畫不是以再現(xiàn)為目的，那么能否說它是以表現(xiàn)為目的？我們知道丁方酷愛音樂，而音樂是一種表現(xiàn)力極強(qiáng)的藝術(shù)。能否說丁方不斷重畫自己的作品是為了讓自己的作品像音樂一樣叮當(dāng)作響？這種說法在比喻的層面上是成立的。我們的確從丁方那些反復(fù)涂抹的作品的肌理中感到了一種醇厚的情感力量，像音樂，也像詩。但是，如同克羅齊和科林伍德所強(qiáng)調(diào)的那樣，表現(xiàn)藝術(shù)是一種直覺藝術(shù)，只要在頭腦中直覺到了一個(gè)意象，整個(gè)創(chuàng)作過程就業(yè)已完成，至于用什么手段把直覺到的意象表達(dá)出來并不重要。如果創(chuàng)作過程本身都無關(guān)緊要，那么從一般的表現(xiàn)論里面也就很難找到對(duì)于丁方不斷重畫自己的作品的合理解釋。更通俗地講，表現(xiàn)論更支持那種快速的作畫方法，特別是即興的表演藝術(shù)。
    我們還剩下關(guān)于藝術(shù)本性的一種著名的說法，即藝術(shù)是創(chuàng)造。藝術(shù)的這個(gè)特性在20世紀(jì)尤其受到推崇。自從20世紀(jì)以來，藝術(shù)常常被狹隘地等同于追新求異的實(shí)驗(yàn)。顯然，丁方的繪畫不是這種追趕潮流的時(shí)髦藝術(shù)。如果是追求新異性，丁方就不應(yīng)該反復(fù)在一幅作品上不斷重畫，而應(yīng)該從不重畫任何一幅作品。
    那么，究竟如何才能理解丁方的藝術(shù)呢？它是那么的令人震撼而又耐人尋味，讓人驚顫不已而又流連忘返。我總覺得丁方的藝術(shù)在某一點(diǎn)上停了下來，他用藝術(shù)在反復(fù)追問和思考一個(gè)東西，因此丁方的藝術(shù)是考問型的藝術(shù)。他所考問的那個(gè)東西，如果我們可以借用蒂利希的說法的話，是人類精神生活的終極實(shí)在。所謂終極實(shí)在，在蒂利希看來，是人類精神活動(dòng)的終極的、無限的、無條件的方面，是人類精神生活的底層，是人們信仰的對(duì)象。不管任何形式的精神活動(dòng)，最終都會(huì)遭遇到這個(gè)層面，因此任何形式的精神活動(dòng)中最終都會(huì)遭遇到宗教信仰的維度。對(duì)這種終極實(shí)在的追問和關(guān)懷，使得丁方的藝術(shù)具有濃厚的宗教色彩，這是不難理解的；但這并不等于丁方的藝術(shù)是類似于像佛教造像或基督教唱詩之類的宗教藝術(shù)。許多宗教藝術(shù)都是一些紀(jì)念藝術(shù)，目的是為了喚起對(duì)于某些具體的宗教人物或故事的記憶，或者為了圖解某些抽象的宗教教義，它們并不以追問終極實(shí)在為目的。對(duì)此，貝爾有清楚的認(rèn)識(shí)。貝爾明確指出，許多宗教繪畫都是一些描述性的繪畫，它們是宗教信條的表現(xiàn)和展示；但只要一幅畫是一件藝術(shù)品，那么它與信條和教義、事實(shí)和理論就沒有關(guān)系，就像它與日常生活的利益和情感沒有關(guān)系一樣。一幅畫要成為藝術(shù)，就必須觸及到人類精神生活的底層從而與終極實(shí)在取得某種聯(lián)系。
    那么，這種終極實(shí)在究竟是什么呢？為什么對(duì)于終極實(shí)在的追問會(huì)導(dǎo)致丁方反復(fù)涂抹自己的作品？如何才能欣賞這類作品的美？
    終極實(shí)在是人類精神生活的底層，它吸引著人的思維，卻又總是處于思維所及之外，它在人類思維的追問下不斷后退，以至于我們不可能擁有任何關(guān)于終極實(shí)在的知識(shí)。在蒂利希看來，終極實(shí)在是信仰的對(duì)象；而在梅洛-龐蒂看來，終極實(shí)在是藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。也許正因?yàn)榭吹搅俗诮膛c藝術(shù)都是對(duì)終極存在的關(guān)切，因此貝爾說藝術(shù)和宗教都有把人提升到超人的狂喜境界的能力，兩者都是達(dá)到心靈的非塵世狀態(tài)的手段。由于終極實(shí)在的不可知性，借用康德的術(shù)語來說，對(duì)于終極實(shí)在的表現(xiàn)就只能是一種“負(fù)表現(xiàn)”。由此，我們可以找到理解丁方反復(fù)重畫自己作品的契機(jī)。丁方在畫布前面的猶疑、躑躅、反復(fù)涂抹，不是因?yàn)榧夹g(shù)上的考慮，而是對(duì)終極實(shí)在的考問，在不斷試探性地觸及人類精神生活的底層。丁方的繪畫語言和他所塑造的有意味的形式，形象地傳達(dá)了他追問終極實(shí)在的心路歷程：艱難的跋涉、痛苦的搏斗和勝利的狂喜。正因?yàn)槎》疥P(guān)注的是人類精神生活的底層，因此他的繪畫語言中所傳達(dá)的心路歷程就具有了更大的普遍性，它不僅能夠引起受中華文化哺育的炎黃子孫們的共鳴，而且能夠激起所有不斷進(jìn)行自我超越的人們的同感。也正因?yàn)槿绱耍M管丁方的風(fēng)景主要與黃土高原的特殊景觀有關(guān)，但他的繪畫所傳達(dá)的那種精神氣質(zhì)超越了地域的局限。
    丁方藝術(shù)的可貴之處在于，他并沒有將這種精神追求抽象化、標(biāo)記化，他一直在追求一種有意味的形式，一種藝術(shù)特有的表達(dá)方式。正是在這種意義上，我說丁方的藝術(shù)是純粹的藝術(shù)，而不是某種抽象的觀念宣講，也不是具體的圖像制作。由于反復(fù)重畫，丁方的繪畫語言具有厚重的感性密度。在這種極具感性密度的語言中，各種色彩交織在一起，過去、現(xiàn)在、未來交織在一起，天、地、人交織在一起，感與被感、看與被看、觸與被觸交織在一起。丁方的繪畫讓我想起了梅洛-龐蒂的《塞尚的疑惑》。在梅洛-龐蒂看來，塞尚的繪畫表現(xiàn)出對(duì)自我與世界交織一體的那個(gè)領(lǐng)域的迷戀。如果蒂利希對(duì)于作為信仰對(duì)象的終極實(shí)在總是語焉不詳?shù)脑挘仿?龐蒂對(duì)于作為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的終極實(shí)在則確有所指，它就是這個(gè)主客體交織或融合的領(lǐng)域，精神的肉身化與肉身靈性化在此相互交織。這個(gè)領(lǐng)域是沉默的，交錯(cuò)混亂的，以繪畫表現(xiàn)最為適宜。與塞尚相比，在丁方的繪畫中，自我的內(nèi)涵要豐富得多，自我的存在既包括生物的層面，也包括文化的層面和精神的層面；與此相應(yīng)，世界也具有更加豐富的內(nèi)涵，不僅體現(xiàn)了大地的物質(zhì)性的沉重，而且體現(xiàn)了人類在大地之上游走的文化蹤跡，還體現(xiàn)了某些超越大地之上的精神光照。所有這些層面都交織、凝聚在丁方的繪畫之中。我迷戀丁方繪畫中的這種交織和凝聚，以及由交織和凝聚所形成的有力的升華，因?yàn)樗浞诛@示了當(dāng)代中國人精神生活的困惑以及對(duì)這種困惑的一種別具一格的解決手法。也許沒有人像今天的中國人這樣面對(duì)如此多的交織，在經(jīng)過一段時(shí)間的阻隔之后，各種各樣的信息如潮水般涌來，只有那種具有異常堅(jiān)定的氣質(zhì)的人才能不至于迷失在如此混雜的交織之中，才能找到解決這場交織的新異手法。在精神生活的各個(gè)領(lǐng)域之中，人們都在期待這種解決者的出現(xiàn)。丁方就是繪畫領(lǐng)域中的這種解決者，他以自己獨(dú)特的氣質(zhì)、風(fēng)格和手法，找到了解決這場交織的辦法。
    繪畫不是在畫家的眼前，而是在他的手里，這是杜夫海納對(duì)于繪畫的精妙總結(jié)。手是表現(xiàn)那種主客不分的身體感知的最佳場所。當(dāng)我們兩手交叉緊握時(shí)，我們就同時(shí)感覺到觸與被觸的交織。丁方之所以能夠形象地體現(xiàn)這種交織，一個(gè)重要的原因在于他在大地上的不斷行走和在畫布上的反復(fù)涂抹。通過不斷行走，丁方建立起了他與大地的身體關(guān)聯(lián)；通過反復(fù)涂抹，丁方建立起了他與繪畫的身體關(guān)聯(lián)。繪畫是一種勞動(dòng)，盡管杜夫海納的這個(gè)斷言在今天這個(gè)充滿觀念的藝術(shù)界中顯得那么不合時(shí)宜，但卻道出了藝術(shù)的真諦。藝術(shù)不是模仿，既不是對(duì)自然的模仿，也不是對(duì)圖像的復(fù)制。藝術(shù)是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)成果，每個(gè)勞動(dòng)成果都是獨(dú)一無二的存在物。在現(xiàn)實(shí)世界中，我們不可能見到與丁方繪畫中一模一樣的山；在丁方的畫室里，我沒有見到任何兩幅一模一樣的畫。不通過丁方的繪畫，我們看不到作為中華民族象征的黃土高原的精神氣質(zhì)；沒有對(duì)黃土高原的身體經(jīng)驗(yàn)我們很難理解丁方的繪畫。塞尚說：“風(fēng)景用我來進(jìn)行它自身的思考，我是風(fēng)景的意識(shí)。”石濤說：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌子也。”我在丁方的風(fēng)景畫中，看到了畫家與風(fēng)景的這種肉身化的交織。
    丁方的繪畫讓我佇立、逗留，讓我振作、奮發(fā)，讓我面對(duì)偉大的自然和文化而滿懷崇敬，讓我因?yàn)樽晕业拿煨『投虝憾罡兄t卑。在這樣一個(gè)精神浮躁甚至錯(cuò)亂的時(shí)代，丁方的繪畫無疑是一劑醫(yī)治精神疾病的良藥。