摘要：劉子建在深大畫室 導言：劉子建的藝術在上世紀八九十年代已經為很多著名批評家闡述過，如今，再站在全球化、西方沖擊-中國回應等角度談論他的藝術則顯得有點不合時宜。這里，所呈現的僅是一次到訪引起的個人對劉子建藝術的理解，通過對藝術家生活及經歷的閑談，所認識到的批評的自覺、幻想的天性、新潮的鼓動這三者對劉…

  劉子建在深大畫室

    導言：劉子建的藝術在上世紀八九十年代已經為很多著名批評家闡述過，如今，再站在全球化、西方沖擊-中國回應等角度談論他的藝術則顯得有點不合時宜。這里，所呈現的僅是一次到訪引起的個人對劉子建藝術的理解，通過對藝術家生活及經歷的閑談，所認識到的批評的自覺、幻想的天性、新潮的鼓動這三者對劉子建藝術風格形成的作用。
    被禁錮的水墨
    有別于以繪畫媒材劃分藝術門類的“水墨”畫，這里被禁錮的“水墨”所指的僅是作為材料的水與墨，以及作為技法的水與墨的使用。
    北宋中期以降，在米芾、蘇軾、黃庭堅等士大夫文人的提倡下，一種看重于才情、學思，倡導遣興自娛、頤神養性的戾家畫開始生成。時代的環境讓精通文字表述的士大夫逐漸在繪畫領域掌握話語權，并很快的將之與其同樣擅長的詩、書相貫聯，用以區分在他們看來行家畫中最不具詩意的嚴謹的寫實主義與最不能體現文人趣味的世俗用意。
    經元明兩代的不斷探索和開拓，“筆墨”(實為體現書法筆意的線條)逐漸占據上風，至陳繼儒、董其昌等人的倡導下，全套的筆墨圖式和體現文人意趣的美學體系被建構出來，筆墨，不再僅僅作為營造形象的手段，而成為可資獨立欣賞的對象;物象，也不再是相互關聯的情節因素，而構成點綴文人意象的精神符號。
    伴隨著文人畫的大發展，是水與墨，以及不符合文人欣賞趣味的繪畫題材逐漸被邊緣的過程。唐王洽開創潑墨法，得益于他的貴胄文化身份以及年代的久遠，其所做潑墨畫成為繪畫不可控激情的顯現。作為稍后南宋的法常則遠沒有王洽那么幸運，大膽的水與墨的使用在同時代，即被譏諷為“粗惡無古意”，而曾經一度繁榮多樣的——如表現鬼怪、戰爭、幻想、風俗、色情等——繪畫題材也被大幅度的壓縮，成為傳播于市井的不入流題材。
    清末，伴隨著民族自尊與民族屈辱，加上文人畫家的大幅職業化，以及文人畫風格的可選性(迫于文人畫所擁有的壓倒性話語權，文人畫的簡單圖式使得絕大多數從業畫家，無論是專業的還是文人，無論是一流的還是二流的畫家，均可以選擇使用文人畫這一風格)，使得以康有為為始的決心改革中國畫和以陳獨秀為代表的將改革中國畫作為其整個革命理論的人走上舞臺。在百年的時間里經歷了新文化運動時期、新中國建立初期、20世紀80年代三次規模較大的理論上的中國畫論爭。
    劉子建就是在第三次論證中被推出的。
    在這一時期，劉子建以飽受批評的方式賺足了“風頭”，即使是同學魯虹，也毫不客氣的攻擊他(劉子建言，當時魯虹對他作品的攻擊是真實的，并非有人說的那樣，魯虹和他自己一唱黑臉、一反駁，以在爭論中提高自己的知名度)。畢竟，那一時期，社會沒能提夠讓大眾接受他的“實驗水墨”的藝術環境，青年無名的劉子建也不足以讓批評家們沉下心來傾聽他的創作歷程，結果是，在皮道堅的組織下各批評家對劉子健的初次探討成為理論上的概念化爭執，盡管這種形式的爭執在后來的對劉子建的研究中有了很大的改觀，但那已經是后話了。

    劉子建游魂 1989年

    五角形的星星
    上面已經提到為士大夫文人所建構的筆墨系統，當這種“正宗”的筆墨發展到極致時，建立在對歷代文人名家筆墨圖式掌握基礎上的再突破，更多的流露出的不是自出機杼的個性化筆墨的出現，而是愈發的趨同性的產生。而劉子建對這一點的意識，是其藝術風格發生大轉變的關鍵因素之一。
    因為，這讓劉子建產生懷疑，懷疑他們對待藝術的忠誠度，即這種重復性的筆墨不再是性靈的直白流露而成為一種附庸文人畫家身份的快捷方式。盡管，文人筆墨擁有他表現文人情感的自足完美，但在此之外，它顯得又是那樣無力。于是，劉子健主動的選擇了與傳統的徹底決裂，更準確的說法應當是他選擇了與文人士大夫所建構起來的“筆墨”傳統的決裂。那種精筆妙墨所營造的平淡天然甚或書卷氣已不復存在，而是突破文人畫的藩籬，尋求“文人筆墨”“文人情節”之外的“水墨”(作為材料的水和墨)的可行性發展范圍，代之以大塊面的墨的運用和天馬行空的想像性空間。
    而“想象”，也是我們認識劉子建藝術的一個因素。
    劉子建作品中所存在的想象性空間源自其兒時對天空的暢想，作為起源而非一以貫之的唯一幻想……漫長而潮濕的湖北夏季，逼迫著那里的家家戶戶選擇在戶外乘涼過夜，早年未經城市燈光和人造廢氣污染的星空顯得曠遠無垠……劉子建，應該和那個時期的所有兒童一樣，一席涼鋪，沐于父母芭蕉扇下的徐徐微風，或是圍繞著幾個毫無現實意義的話題喋喋不休，或是在對浩瀚星空不著邊際的遐想中安然入眠……
    不應當認為將劉子建作品中的“神秘感”“宇宙意識”與其孩童時代的經歷相聯系是一種牽強，即便拋去現代心理學的觀點，以己度人，我依然認為孩提的經歷在當時營造出的心理效果及記憶效果對成年以后的劉子建有著千絲萬縷的聯系，而之所以說“效果”，則出于這些印記很可能在科學程度上是遠遠偏離了現實的，是劉子建的今后經歷不斷雜糅進兒童時期尚無法辨析——幻想的和真實的——的情節的“虛假記憶”。
    伴隨著他的成長，對這種幻想精神的自覺意識，使得劉子建指向對其出生地湖北楚文化的關注，至今在劉子建深圳大學畫室的書架上依然擺放著整套的楚文化研究叢書。劉子建在講述有關楚文化精髓——想象——時，那種口述趕不上思維敏捷的樣子依然縈繞在腦海，而楚文化輝煌燦爛的成就我們至今仍可以在湖北美術館的曾侯乙墓出土品中窺得一斑：墓室棺槨彩繪的驚蛇走虺，國之重器青銅紋樣的光怪陸離，禮器青銅編鐘的氣勢撼人……只可惜，這種想象性精神被子不語怪力亂神的“文人君子象征”給扼殺了……
    而劉子建自覺在做的，就是要放縱自己的想象力，努力在如今理性的社會生活中找回屬于自己的那份本真，就像他兒時仰臥觀察的那一顆顆閃爍著的星星，絕不會是現代高科技哈勃望遠鏡下的各式天體，我想，他更愿意將其看作是長著尖尖角的五角形星星。

 劉子建實驗水墨作品 2012年

    給繪畫加點料
    理解劉子建藝術的第三個因素才是其對西方現代圖式的回應，之所以把這一點放在最后，可能和它的導火索作用有關，若是離開了劉子建對正統筆墨的掌握，離開他與生俱來的幻想頭腦，離開他對既定規范的自覺批評，即便遇到強過新潮美術十倍的現代藝術思潮，他也不過是一個平庸的隨波逐流的藝術家。
    說劉子建的藝術是完全的獨創，那么則完全可以被視為庸俗的夸大，畢竟，任何一種藝術現象都不可能獨立的出現，它有來龍亦有去脈。早在20世紀初期的中國大地上就已經出現了一批在西方現代藝術影響下探索傳統國畫發展新可能的藝術家，以著名者論，林風眠算是開拓者之一，但他作品中的東方精神與神秘感更多的暗含于可辨的物象及筆墨中。到了趙無極、朱德群、呂壽琨、王無邪等人那里，西方現代繪畫中的抽象語言與東方繪畫結合而產生的新圖式對劉子建等一批相類實驗水墨藝術家的影響更大。如果沒有他們創作出的優秀作品，劉子建的藝術面貌可能會有很大的不同，所要認清的是，劉子建從他們身上得到的更多的是“對宇宙空間的感悟和理解”。
    到85新潮美術時期，身處思潮中心湖北美術學院的劉子建變得不再那么“堅持”，曾經深諳的正統筆墨被他毫無保留的拋棄了，畢竟，在他的周圍有著一批的老師跟同學，他們的革新意識和言論影響著他，對他的攻擊也造就著劉子建的藝術走向成熟，走向了如今我們熟悉的劉子建。
    如何看待美術思潮給劉子建的具體影像可能沒那么容易，畢竟風格的180度轉向是多重因素的合力，更為中肯的說法可能是，在新潮觀念的影響下，劉子建發揮了自身文化批評的勇氣和兒時以來的想象力，成為“文人正統畫”的“反叛”者。
    如今的劉子建，依然在其當初開創的圖式中繼續探索新的可能，明顯的一點是，過往具有象征意味的神秘的、但確乎有其用意的形象被拋棄了，取代它們的是中國傳統文化的碎片，這些碎片并不見得非得有什么可待挖掘的意義，給作品加點料也許只是藝術家覺得應當讓觀眾在他的作品前有所“發現”，在他的作品前多加所駐足。但一以貫之所留下的，是劉子建對傳統的批評意識以及藝術應具備的想象品質。
    回過頭來，當我們承認水墨緊緊是一個材料，而非代表中國的一個藝術類型或畫種時;當時過境遷，劉子健的實驗水墨在其初創階段所體現出的批判不再那么先鋒時，再討論劉子建的“筆墨程式”究竟在多大程度上開拓了文人思想之外的精神領域以及與傳統文脈的一致性、再討論西方沖擊下中國水墨的變革與現代化、再討論其作品間各類符號的含義，已變得不再那么重要了。重要的是，在他持續二十多年的實驗水墨圖式的創作與完善中，他形成了獨樹一幟的個人風格，他的作品呈現出了一種力度，一種令人震撼但又純然天真的新圖式。