內容提要：在當下環境談論繪事是較為容易的，因為可以從具有全國指導價意義的雅昌網上查到一個畫家其作品的身價，這種貨幣化的數字便成為世人了解一個藝術家的起點，而這一起點也正好是藝術的終點。

　　在當下環境談論繪事是較為容易的，因為可以從具有全國指導價意義的雅昌網上查到一個畫家其作品的身價，這種貨幣化的數字便成為世人了解一個藝術家的起點，而這一起點也正好是藝術的終點。這一終點也啟示著在這個全球化背景下的人文與藝術同樣遭受著“全球化”帶來的物質壓迫，這種壓迫的直接表現便是對人文與藝術進行著經濟學意義的追求。

　　如果站在美術史的角度，當前的藝術以及藝術家所遇到的問題是前所未有的復雜，既要面對藝術本身的發展更要應對這種物質的壓迫，說得直接一些便是畫家很難自由自在的創作，其要考慮到最為現實銷售問題，于是繪畫的商品性綁架了繪畫的藝術性。

　　另一方面則是中國繪畫的當代性問題，中國畫雖然有著數千年的傳統但是傳統并非是“好”與“美”的代名詞，而從傳統中提取出具有強烈審美的元素去重構繪畫之于時代顯得極為迫切，因為從整個人文背景來觀照中國文化其仍處于劣勢，這種劣勢一半緣于美式文化的全球化進程，一半緣于中國人自身的文化自卑心。所以作為一個身處當下的畫家來說是極為艱難的前行著。趙夜白兄便是一位前行者，這位前行者用自己的繪畫實踐去應對著藝事與人世的風云。

　　夜白兄少習詩書，在其入蜀之前便是一位極具詩意的散淡之士。詩人與詩性在今天是較為邊緣化的然正因如此其是遠離功利、貼近人性的。也因夜白兄自少時便濡養的那份詩性，使其對繪事的研習亦復如是。

　　“賦詩必此詩，定知非詩人”，詩性境界所需要的是與現實世界的游離，這種游離性的詩思正是繪畫的靈性，故前人論畫有所謂“畫為詩之余”之語，故由詩、書、畫三者同根一氣，互為根底。夜白兄正是以此為自我繪畫實踐之基去擴充彌散在天地間的詩心。

　　既是論畫，亦要有些就畫而言之語。夜白繪事走的是一條近師大千遠師宋元的道路。近代為了應對西方的炮火之下的人文精神侵略，無論從哲學、文學、藝術等學科上都有不少志士們力圖中興華夏的人文精神，以圖在日益沒落的國事之下尋找到人文精神的自尊心。在繪畫方面也是這樣，有以徐悲鴻為代表的借鑒西方古典主義美術資源去重構中國繪畫狀態的；有以陳之佛等向日本學習唐宋繪畫遺風而改善中國繪畫狀態的；有以潘天壽為代表的深挖海派繪畫傳統而希望找到中國繪畫的當代性突破口的；有以齊白石為代表在繼承傳統文人畫基礎上大量吸收民間藝術從而去發展中國繪畫的；有以黃賓虹為代表堅守明清以來繪畫傳統，而因其學養之深而走出的一條既古且新的繪畫狀態的；有以張大千為代表在系統的實踐中國繪畫后，著重在唐宋精神氣質上實踐對中國繪畫當代性實踐的。

　　以上粗略對近代繪畫進行了梳理，并且經過幾十年的沉淀以上各位前賢們的藝術實踐從今天的角度回顧時，我們猶能更為清楚。徐悲鴻雖然對美術教育著實有功，但其開創的也僅是一種“中國材料畫”，因為其脫離了中國傳統繪畫那一套獨特的“心眼”去觀照世界，無非就是用毛筆、宣紙進行著寫生而已，并且在近五十年來以徐悲鴻這套方式進行教學的各大美術院校培養出的中國繪畫人才真正能夠成功的可謂鳳毛。齊白石走的是一條將吳昌碩的海派繪畫傳統更加概括化，特征化的路子，吳昌碩好用復筆、復色，而齊則反其道行之，善長肯定而有序的筆調與單純的色彩，其將海派繪畫傳統的審美走向極致的同時也將這條道路走盡，其所謂“學我者生，似我者死”之語其實應是“似我者死，學我者亦死”。因為齊白石走了一條置之死地而后生的繪畫實踐之路，無怪其弟子門生中能夠得其一二者都難，更何況后來學習齊氏畫風的人，齊氏畫風的流弊便是給了不認真畫畫的人一個最大的借口。而在近代諸賢中或許僅有黃賓虹與張大千的繪畫實踐在中國傳統繪畫走向當代性問題上有著最為積極的意義。但黃賓虹之法對當今之人可能屬于絕學，從其藝術觀來說可以知道他是完全尊守傳統，一心歸敀于宋、元、明、清的繪畫大師們，其從未覺得中國繪畫有什么不足的地方需要改良。對于自己來說便是“為往圣繼絕學”就是最大的繪畫實踐。然而因為他的這條路子暗合了歷來中國人文與藝術的心法，加之其高深的人文功底，使其在自身繪畫實踐中“明心見性”，尋到了人文藝術的心源，其完全是一種自然而然的人文化成。猶如禪師的見山之悟，既很難被第二者所知，于是后之學習黃賓虹者亦大多無成而返。在唯有張大千走的這條，由明清而宋元的漸修之路是較為適合后世有志丹青之人的。

　　夜白兄之所以選擇了張大千的這條漸修之路亦因如此，他在沉迷于對大風堂繪畫傳統的研習上向眾多大風堂門人請益，并反復詳玩張大千的真跡與畫論，從材料到技法上系統的研究張大千對宋元的理解，因為張大千是了解宋元繪畫離我們最近的一把鑰匙，張大千對宋元研究的方法與角度與宋元繪畫傳統肯定有著不同，但正是有這個參照系，才會讓夜白兄從正反兩方面更多的去理解繪畫不會走向一味迷信大千或宋元，因為張大千對傳統的研究與實踐本身就帶有強烈的揚棄態度。

　　就畫來論，不妨以畫荷為例，夜白兄的寫意荷花并沒有直接象張大千弟子們那種一味仿習老師的狀態，他從自身的人文狀態發現他的審美與性情并非如大千先生那樣豪放，所以其在繪畫形式感上繼承了部份大千畫荷的姿態之外，從用筆到用色卻追求一種溫婉與不激之風，我認為這種近師大千的方式才能夠真正的走近張大千，因為夜白兄知其“可為”與“不可為”，要知道藝術的實踐是一定具有個人傾向的，前人的“可為”可能恰好是后人的“不可為”，這或許正是張大千眾多弟子中幾乎沒有能夠走出張大千那個“五指山”的原因，而相反在張大千的朋友圈中卻有如謝稚柳、溥儒、吳湖帆等可以相互引發，相互砥礪彼此皆有受益的原因，藝術的實踐與學習應是發揮自身的長處，而非去發揮老師的長處，我想近代大師門下無高徒的悲劇在今天不應當延續了。

　　夜白兄現在正是在走一條師前賢從而師古人，師古人從而師天地之心，師天地之心而見我與天地同流的繪畫之路，此路猶艱但所幸的是當今之世的藝術界其實早就塵埃落定，是非有論了。我們這一代后來者在這片風高秋月白的良好藝術氛圍下，應當可以見到比以往更為美好的月光。

    （作者：邱六言 寫于甲午春月）

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