《春風梳柳展翅舒懷》 2011年

　　徐悲鴻：你如此聰明，他日定有成就，但須立志一定要成為世界第一流美術家。

　　侯一民(著名油畫家、美術教育家)：劉勃舒是真正跟徐悲鴻先生學過畫的人，他畫馬得到了徐悲鴻先生的真傳，我認為，現在中國畫馬的人就數他了！

　　劉大為(著名畫家、中國美術家協會主席)：劉勃舒先生在傳承徐悲鴻畫馬技法的基礎上，發展了自己的個性語言，更加寫意。在畫大場面的群馬時，個人的筆墨風格更加突出，更加自如。

　　楊曉陽(著名畫家、中國國家畫院院長)：劉勃舒其實是很全面的，早年也畫人物，也畫其他，但是畫馬是他少年時代的愛好，也是他長期實踐、研究的主要題材。在畫馬方面，他不僅繼承了徐悲鴻先生的研究成果和精神，而且在技法上，他逐漸從徐悲鴻中西結合的表現方式上轉向重視筆墨的中國式的表現方式。比如說，徐悲鴻的馬是有明暗的，劉勃舒的馬淡化了明暗；徐悲鴻先生的馬很整體，筆墨很嚴謹，很莊嚴，很有經典性，劉勃舒的馬講求即興性，有中國畫筆墨的寫意性。劉勃舒用筆飛快，使我想起古人對寫意畫的描述：用筆如飛，兔起鶻落，稍縱即逝。筆墨酣暢淋漓，即興性經常超出人的設計，造型略有夸張，有強調，也有減弱。劉勃舒的馬虛實相生，輕重緩急，剛柔并用，在畫的過程中很有激情，無論多少人站在跟前，他旁若無人，有很強的表演欲望。他在畫畫的過程中，動作很大，有時嘴里還念念有詞，所以他的馬能夠氣韻非常生動。尤其是近幾年，他畫的馬，自己的風格更加突出，每一匹單獨的馬，筆墨干濕濃淡的變化非常豐富，反差極大，畫面上的節奏感很強。群馬里面每一匹馬的變化不多，但他強調整體性，強調氣氛。很多群馬，他用淡墨畫，遠看像一堵墻，突出一種氣勢，突出運動中的群馬排山倒海的氣勢。在畫面的處理上，有極強的個人主觀性。徐悲鴻的馬基本上沒有大的環境，劉勃舒經常把環境畫大，把馬畫小，一匹馬寥寥幾筆，非常概括，極其生動。他的馬既有徐先生對馬的造型、生態、結構、透視的研究，又逐漸地用中國傳統的筆墨，更加強調氣韻生動，強調馬的精神，強調畫面的筆墨效果。所以說，他的馬是有發展的。另外，他用這種筆墨語言畫了很多的雞，更加靈動。很多人把雞作為配景，但是劉勃舒把雞作為主要的描繪對象，跟馬一樣對待。他的雞更加生動，造型更加概括。有一些很生動，意到筆不到；有一些很整體，就像雕塑。這兩種題材，給人最突出的概念不是結實的造型，不是寫實的細節，而是一種氣韻。正如古人所說的，畫氣不畫形。劉勃舒現在的創作狀態很好，可以說，他還有很大的空間和余地。他的藝術生命還在不斷地綻放出新的花朵，不斷登上更高的高峰，藝術品位在不斷地提高。他更加擺脫了題材本身的羈絆，進入到深層的藝術追求，在不斷地超越自己。

　　陳平(著名畫家、中央美術學院教授)：他的馬畫得非常率意，有別于徐悲鴻先生。他的馬將草書的書寫性與馬的奔騰氣勢相結合，畫如其人，字如其人，非常秀勁清朗。

　　盧禹舜(著名畫家、中國國家畫院常務副院長)：劉老師是一個非常重要的美術教育家，培養了很多的美術人才。他在任職期間，幫助提攜了很多的優秀青年畫家，我們從他的身上，感受到了老一輩藝術家真誠、熱情、寬厚的高尚人格。

　　何懷碩(臺灣師范大學美術學系教授)：他畫馬，從徐悲鴻所出，而另辟蹊徑。逸筆草之，如狂草之風馳電掣，另有一番滋味。

　　陳履生(著名美術評論家、中國國家博物館副館長)：他處于一種自在的狀態中，畫與不畫，畫好與畫壞，甚至筆墨與觀念，形式與技法，都化解到逍遙的自在之外。然而，他并沒有因為自在而放棄社會的責任，相反，得大自在者卻在文化的堅守中表現出了這種自在的特殊意義。他的堅守是一個歷史發展階段中文化傳承的必須。傳承必須堅守，堅守而能自在，而能不失堅守中的自我發展，如此自在的堅守也是一種境界。

　　張樂毅(山東大學藝術學院教授)、 李新平(美術評論家)：線造型正是“勃舒馬”最突出的特點。一是他擅用長鋒兼毫，畫馬時用墨適當，從馬之骨骼處入筆，順結構頓挫而行。以畫骨為主，概括其整體，骨骼轉折結構處用細密之線補之，同時順筆皴擦，直至筆中之墨色全部用盡方收筆。二是以書入線，骨法用筆。自古書畫本同源，劉先生筆下的線講究書法用筆。如果說徐悲鴻的筆墨可與行書相比的話，那么劉勃舒的筆墨則更多地摻入草書用筆。當然，相對于用墨畫馬，用線造型往往更難，而劉先生畫中的線條不僅安排得當、恰到好處，且具有韻律感。他那獨到的富有節奏感的線條和情感性的墨色語言，在現代畫馬大家當中一枝獨秀、獨領風騷。

　　他形成了一套獨有的墨法技巧，例如每蘸一次墨，趁墨氣最濃時，常畫出馬的輪廓主體部分，待墨氣稍淡轉而進行涂抹填充，根據筆尖墨的濃淡程度來決定對馬的不同部位的塑造，直至墨氣全無，再蘸墨開始新一輪的刻畫。

　　劉勃舒以喜畫群馬著稱，他畫群馬構圖取勢新穎，橫幅多用排列，豎幅多用疊加。他豎幅之作在構圖上創造了自下而上疊加累積的經營章法，將所畫之馬由下而上層層疊加排列，以求整體連貫之勢，不求單馬之變。他善用散點透視法，不求馬的大小之變化，而講究勢的統一與外形整體，讓變化在馬與馬之間的點線面中體現出來。這些打破常規的構圖方式，打破了人們視覺的習慣性經驗，引導人們以一種嶄新的方式去觀賞作品，給人帶來一種不同的視覺沖擊力。在橫幅作品中劉先生喜歡將馬安排在同一水平線上，從左至右或從右至左依次排列畫出，講求整體之勢，講究畫面中馬與馬之間的和諧統一。

　　賞析劉先生的近年新作，可見其在意境上主要體現出了兩個方面：一是個人的藝術追求，二是中華民族文化的發展與傳承。從意象造型上來看，劉勃舒先生近年的作品使馬的形象在變形的基礎上，對畫面的構圖安排、形象動態、線條組織運用、墨色配置變化等方面更注重承接連貫和勢的動向轉折，因而使得畫面顯得更加蓬勃靈動、生機盎然且富有節奏韻味。

　　謝志高(著名畫家)：了解劉勃舒的馬，先了解劉勃舒的書法。劉勃舒的書法沒有師承，沒有框框，草草寫之，抒情而已。劉勃舒將書寫的筆法用在畫馬上，形成了今天的恣意風格。

　　張楠(中國書畫報主編)：劉勃舒之于畫馬，追求的是對馬精神氣質的寫照，他繼承了恩師徐悲鴻先生畫馬取“神”的意象表現，從一開始繪畫就帶有傳統文化精神在歷史中的哲學意味。《宣和畫譜》中有“乾象天，天行健，故為馬……而乾坤之大，取之以為象……以寄筆間豪邁之氣而已”。劉勃舒筆下的馬，體現的正是這種郁勃之氣，以書法的筆法線條入畫，追求流暢的線條和圓融的墨象，如掘鐵畫沙，似驚鴻在野，剛健正大。

　　彭利銘(書法家、美術評論家)：徐悲鴻的馬以中鋒厚實的大粗線條構成，黃胄的馬則以速寫的直線組合，劉勃舒卻以書法中大草的曲線與側鋒的靈動變化寫意，自然有機地形成了其卓然自立的風格。

　　程征(西安美術學院教授)：之所以稱劉勃舒先生為“藝術家”，未直呼其“畫家”，是因為他不僅繪畫創作，而且其藝術生平與近現代中國美術史緊密相關。改革開放后，中國美術面臨從古典形態向現代形態轉型的關鍵時期，思潮洶涌，出現了“85新潮”、中國畫“窮途末路”“筆墨等于零”等等未曾料及的現象，幾乎每一位中國藝術家都要重新面對拷問。劉勃舒意識到，這一系列問題都會涉及中國畫的前途。對此究竟應該如何對待？擁有話語權的他，卻認為自己個人的意識并不重要。重要的是，老年的、中年的和青年的藝術家們，雖持有不同的經驗基礎，都需要認真思考、勇于實踐。他相信藝術家們自己會解答藝術實踐和理論研究中碰到的各種難題，而促進這種思考和實踐的力量來自學術民主和勇于探索的精神。包容性和寬松的學術環境是改革開放時期賦予藝術改革的基本條件。于是，他努力為藝術家們創造條件，分別在北京、西安舉辦了三次大型中國畫研討會，邀請全國各地的畫家和理論家，就相關議題反復展開深入探討。學人們各抒己見，雖未必有一個終極結論，卻使中國畫壇的探索氣息空前活躍起來。

　　五年一度的全國美展是集中觀察新成果、新動態的重要窗口。作為全國美展中國畫組評委，劉勃舒在嚴格把握作品優劣的同時，更注重作品的創新品質，及其在中國美術發展趨勢中的典型性。面對中國美術的新格局、新概念，他總是給予充分理解。譬如1989年第七屆全國美展評選時，他堅持給名不見經傳的青年畫家邢慶仁的《玫瑰色回憶》評了金獎。這是一幅未按常規表現延安女戰士的作品，有評委問給金獎的理由，他說：“年輕畫家能夠理解延安精神已經很不錯了。”言下之意，這一代年輕人對于延安革命歷史題材的理解與老一代不同，要理解年輕人的真實感情。金獎頒發后，果然引起激烈爭議，尤其是來自“老延安”的質疑。后來，隨著中國美術日新月異的發展，曾經持懷疑態度的人，才理解了當初對青年美術家給予肯定和支持的積極意義。

　　劉勃舒先生說：“我不與過去對立。與許多老年人相比，我支持年輕畫家。面對現代藝術，我是比較開放的。我沒有脫軌，我們該怎么畫就怎么畫……”一位長者，心中一片開闊，天闊出彩虹。

　　在當代中國美術界，劉勃舒先生是大家可敬、可信、可親的藝術家、老師和朋友。他策輕騎，與中國近現代美術駢肩而行，擔當起歷史的責任，堅守著自在的性情，“硯磨霧起，箋染云生”。