20世紀的中國畫，是在一片改革聲中走完自己的歷程的。如果說本世紀前半葉的改革是在國家比較貧弱的背景下，多少有一些被動和不得為之的成分，而不少畫家又往往有一種強烈的民族憂患意識和對傳統呵護有加的情緒。那么本世紀后半葉尤其是80年代以來，已擺脫貧弱的中國的國畫改革，則是主動地在沖擊自己的傳統以期找到一種世界認同的藝術語言。且不論這些改革成功與否和這些經驗的是與非，有一點是非常清楚的：如果一個畫家要走出國門去求發展就不能沿用舉世公認的中國畫大師們成型的樣式；就都要面臨新的藝術道路選擇的問題。旅日畫家楊佴旻現在面臨的和正在解決的就是這類問題。從楊佴旻的作品中，可以感覺得到楊佴旻現在所追求的，是一種大師們和其他畫家拉得開距離的表現形式。這種形式并不是以怪異或故弄玄虛的手段去獲得，而是一種藝術化的、從作品本身的可識可讀可賞去努力的方式。所以說，楊佴旻的畫是一種平常心的畫，是一種不火不烈而于平靜中見波瀾的藝術。

　　從中國畫求變的角度看，楊佴旻沒有走由吳昌碩、潘天壽等確立的古艷凝重的路；沒有走當今流行的以變形、抽象為基本手法的純水墨之路更沒有走據說能得到西方人認可的以濃烈艷麗的色彩為主調而引起強烈的感官刺激的路。楊佴旻所選擇的，是符合他的基礎，符合他的情趣，同時又符合他所在社會的審美標準的路。楊佴旻現在所居地日本，既有大量服食西方文化的一面，又有濃厚東方文化色彩的一面。正如有的學者用“菊花和刀”或“物之哀”來描寫日本民性剛柔的兩面性，日本文化也有它亦東亦西的兩面性。同樣的，在日本繪畫中，將洗練與豐富、精巧與宏大結合在一起，也同樣體現了一種兩面性。楊佴旻的作品，就是在這種東方西方、中國日本幾種文化的夾縫中來開拓他的生存空間。經過不斷的摸索，楊佴旻的畫已經形成了一些個人特色。

　　楊佴旻的所以作品都沒有放棄色彩表現，但楊佴旻的畫中的賦彩，不是中國畫傳統中那種類色或固有觀念，倒是接受了許多西方的對光的反映。看他的畫，如《以莫奈作品為藍本的風景》、《冷光》、《黑色的臺布》、《家中一角》、《窗外有風》、《ANDREW博士》、《白梅》等，總能使人聯想到印象派和后印象派。他的作品有淡淡的光影感覺，有豐富的色彩層次，這些，又說明他與印象派、后印象派的大師們的距離。

　　飽含水分的色和墨，使楊佴旻作品看起來格外滋潤淋漓。如《雨后》、《人物》(柜臺后的婦人)、《睡著的女人》、《迎春花》、《索菲婭小姐》等。在這些和前面提到的作品中，色與墨的融渾，產生了許多微妙的變化和層次，不盡增加了作品的厚實感，這種特別的繪畫語言還平添了許多值得品賞、玩味的地方。

　　楊佴旻的畫，總的看起來屬格調清雅的一路，畫面朦朧、清幽；即使主題是人物，也處于一種休憩和滿足的狀態，這可能是體現了畫家一種平和的創作心態。他的這些畫，雖然沒有傳統的詩書畫印結合所帶來的思古之幽情但仍然充滿了詩意和意境，充滿了一種東方優雅含蓄的情調。看楊佴旻這些以灰色調子為主而色墨又變化不定的畫，不禁使人想起任伯年的畫。任伯年的那些以水墨色彩畫成的銀灰調子的畫，是那么的雅致和令人愛不釋手。“調子”是西方繪畫中的術語，但在中國畫中，確有那種心有靈犀一點通的，用中國畫的材料、方法，取得某種“調子”的效果。任伯年當年就是其中的佼佼者。楊佴旻在步任伯年后塵，或許他也能創造出適合于他自己的調子來。

　　年輕畫家都有那種對中國傳統文化的修養不夠的通病。且不論一個僑民應保留多少自己民族的文化特色，但作為一個藝術家，作為一個以中國藝術語言為基礎語匯去與別人對話的畫家，對自己民族的文化知道得越多，積淀得越厚，在與別人對話時，也就越能突出特色和游刃有余。如果說楊佴旻有志于練練畫外功夫，與他直接有關的中國古代詩詞、文章、畫論、書法等，其實都應該列入日課。古人有云：“書不千軸，不可以語化；文不百代，不可以知變。”(唐《諭血》)“直待自家都了得，等閑拈出便超然。”(宋《學詩詩》)都是說文化修養要日積月累最后方能臻至完善。此外，楊佴旻的作品中，還有一些不甚完善或者說不太定型者，可能這些都是他帶有實驗性的東西。這種現象，對一個年青畫家來說再正常不過，沒有這些不成熟反而不正常。楊佴旻還年輕，來日方長，堅持探求下去，終能成大氣候。這其中的關鍵，是對自己的未來有較高的定位，所謂“立志欲堅不欲銳，成功在久不在速”，即在此。