2013年6月30日，徐坦在維他命空間租用的“兩平方米的土”現場

    弗洛伊德對未婚妻說：“唯一使我感到痛苦的事情就是無法向你證明我的愛情”——羅蘭·巴特。這句話出現在維他命藝術空間為徐坦舉辦的展覽“問題，地－土和‘社會植物學’”中，乍看上去，多少還是讓人有點困惑。后來，我才意識到弗洛伊德的困惑和這次展覽的關系。
    徐坦的最新項目“社會植物學”的線索是從1995至1996年的作品《問題-1》展開并延伸而來的。17年前的這件作品是他在語詞、視覺和行動方面對事物的某種二律背反的邏輯性演練，通過對國際法和羅馬法史的研究，并摘錄了“有土地者土地的上面及下面亦屬其有”（“Cujus est solum ejus est usque ed coelim et ad in-feros”）作為一種終極“問題”提出，從如何/無法證明普遍的土地占有法令合理，推演到法律的悖論來自于生存——生存需要悖論——如生存不能失去法律，藝術不能失去邏輯。他從法律論證推理出法律作為“以嚴密邏輯語言描述的非邏輯系統”的方式，到在此因果關系的基礎上對藝術和邏輯的關系的定斷。在漢語言使用中，我們通常將邏輯釋義為某種思維或事物發展的規律性和規則，而這種規律性和規則卻是通過心智的共識狀態達成的。也就是說，邏輯存在，但本質上它不是事物合法的根據和途徑，它可以理解成最為需要智力的虛無“學問”。事物之所以合法，僅僅是因為它找到了認為其合法的人們。
    對于“藝術不能失去邏輯”這句話的理解，要從藝術（當代藝術）于他而言是什么說起。他曾在2009年《“科云”的詞》項目中關于對“知識”合法性的討論里提到：當一些“正確的”思想以概念的方式被接受時，就變成了一種“知識”，但我們不一定按照它去做，知識常常只是呆在我們意識中“知識”的位置上，只是被意識認可的知識。從這個角度，他認為藝術既不是觀念的，也不是感性的，藝術是“意識”的。探討知識合法化的問題，實質上是認識論中一直懸而未決的最基本問題，哲學家們對知識所應有的特征方面，仍然存在很多分歧。在西方，知識的合法化問題不再被看成是科學語言游戲中實證主義判決的“缺陷”，而是更接近支持廣義上的自然主義立場，強調一種“內在感覺”和（外部）可通達性，它包含我們對自我和世界兩者跟認識論的關系。從另外一方面講，知識本身作為問題，而問題又可以作為“啟發性動力”，在這個意義上，它已經將自身合法化了。
    徐坦認為“中文‘意識’體現了‘統攝’人類意識活動的概念性活動和感性的知覺活動的協同功能”，這成為意識能夠認可知識的原因。在這個基礎上，藝術固然可以理解為意識的。如此說來，人的意識活動必然有其邏輯性，藝術也必然不能失去邏輯。更準確地說，藝術不可能沒有邏輯。可是，在藝術和邏輯的關系的邏輯性推斷這個問題上，總會讓人覺得無法擺脫邏輯之邏輯的惡性循環，認知本身也已經顯得無力提供一個完整版本的合法化了。但這種邏輯和知識關系的斷裂卻恰恰可以成為“社會植物學”的方法。也就是說，作為啟發性動力的知識或作為問題的知識可以成為廢除和重制作為事物產生的合法條件的邏輯之方法，并在認知的思維習性和結構中針對社會秩序和意識形態有所作為。在這一點上，徐坦曾在自己的工作筆記中這樣寫道：“觀察的‘結構’（我猜想是作為有意識作用的觀察）——認知的‘結構’——方式，對于后面的事情是關鍵性的，那么我是以何種結構面對世界的……對于我，理想的認知結構是：不知道。”
    《“科云”的詞》作為他的“關鍵詞”項目的一部分，工作方式類似于社科領域的調查研究。相比社科研究，不同之處在于他不以獲得知識性的論證為結果，而是注重對社會狀況“做出提問的新起點”。在這一點上，這跟當前正在展開的項目“社會植物學”是基本一致的。他后來在網絡上公開聲明“當代藝術對我來說，是一種社會實踐”。值得注意的是，“藝術是意識的”和“藝術是一種社會實踐”之間的關系和演變。為何會有這樣的演變？或許這也不能稱之為演變。因為就其工作的方式而言，不管是“關鍵詞”項目還是更早的創作，或是如今的“社會植物學”，它們無疑都被這個具有統治性的概念“社會實踐”所涵括。這樣來看，似乎只是特定語境中的語用差別。如果這樣的變化是一種針對不同時期的主流認知的個人表態，而這表態又是基于個人創作的自省。那么，這是否代表著他的工作有所延伸？
    徐坦曾對具有強烈的政治主張的柏林雙年展“忘掉恐懼”進行褒揚，他甚至認為這是去年最令他感動，最好的大型展覽。從另外一個層面講，徐坦的“社會實踐”固然不是政治行動主義，雖然他堅信自由意志可以指涉現實政治甚至進行批判社會的活動，但他仍認為柏林雙年展這“一景”比較難得，并表示這“也許”也是藝術。作為藝術家，也作為社會實踐者，他似乎更想針對以上兩方面的價值體系在當前社會情境中達成“權衡”——既讓藝術擔負某種社會政治功能，又堅持它的美學價值和貢獻。與此同時，還要警惕政治行動主義的盲目性。可是，這樣被動的想法正好迎合了全球資本主義社會所著重欺騙的作為不可扭轉的現實，放在徐坦的項目框架中看，極權-資本主義社會將土地與植物關系分配與重組跟資本主義社會導致的藝術家身份的分化和職能分配是具有同質性的。
    這個同質性問題在他做“關鍵詞”項目的期間似乎并未解決，關于“權衡”關系的推進在“社會植物學”項目中是有跡可循的。前者是通過采集詞語嘗試對當下中國總體社會意識狀態進行研究的可能性，后者是通過對當今土地和植物的諸多狀況的調查和研究，試圖提供一種能夠意識到“未知性”的方式去揭示“已知世界”中“未知”的部分，這種“未知”，徐坦稱為已知世界的“鄰居”。雖然兩個項目可以理解為徐坦將藝術作為認知世界的方式，但“社會植物學”明顯在議題指向上更為明確了。它涉及：土地占有合理性的根本質疑和極權-資本主義社會中土地使用情況的追問，當今社會與人對自然的態度和人對自身尊嚴與意義的認知之間的關系，共同理想的生活和共同的底線等。
    徐坦認為認知（作為“不知道”的理想狀態？）和藝術/美學表達是雌雄同體。在這里，藝術作為認知世界與表達相結合的行動方式和路徑。通過以上的分析，我們似乎可以這樣來描述：他參與社會政治的方式是以調查性行動展開的。目前，“研究方式和表達方式的重合感”，成為他想要解決的問題。
    土地和植物是“實在”與之相關聯的概念，更是一個個不同屬性的土地和植物及其關系互相牽制而組成的網絡。也就是說，“社會植物學”僅能成為組織出來的問題和認知方式而出現，這樣的出場帶有資料自明性的色彩。這種自明性已經構成對已知世界“未知性”的意見表達，此時，資料自明性成為表達方式。基于項目本身和他對工作方法跟社科研究的區分而言，徐坦收集回來的資料必須經過重新組織并找到“新問題的起點”，這個意向導致并決定了研究方式。在這個過程中，研究方式和表達方式是同時建立的，確有重合感，但我想這也可以不成為問題。
    重要的是，對于土地、植物及其關系的社會學層面的研究，最終是否還以人的立場和利益為中心？立場和利益是生存層面的概念，如果按徐坦之前定斷的“生存需要悖論”，那么這個“立場和利益的悖論之惡”就會貫穿于“社會植物學”項目始終，并成為一種現實妥協與項目主體的訴求之間的沖突。反之，如果這個項目陷入宏大的自然主義圖景——既要針對人們對自我的認識論關系，也要同時針對人們對世界的認識論關系。那么，關于剛才的“研究方式和表達方式的重合感”的存在就更不能成為問題了。可是，這樣的需要人類共同面對的命題顯然遠遠超出“社會植物學”的項目框架了。
    徐坦在維他命藝術空間的個展作品《問題-1》的倒數第二張幻燈片中，引用了18世紀浪漫派英詩作家約翰？濟慈（John Keats）的詩作：“天上曾有彩虹動人心魄，如今我們只知它是什么色線織成，把天使的翅膀也要剪掉，用條理和公式征服一切神秘。”這兩句詩的出現，并不意味著徐坦支持認識論虛無主義，只不過吻合了他對人類意識活動造就的關乎自身存在的自然失序和認知結構重構的必要性的見解，以及與之而來的悲觀情緒。或許，這正是呼應了文章開頭談及弗洛伊德對未婚妻說的話。
    其實，徐坦像當今很多文化政治實踐者一樣，他所展現的已知世界的“鄰居”的意涵和力量，最終的宿命，似乎都是針對全球資本主義-新自由主義社會上演的一場力所不及的悲劇。但，或許誰都知道，“還是要做點什么”。