白玉蟾《足軒銘》

白玉蟾《天朗氣清詩》

　　道教南宗五世祖白玉蟾，有宋以來，談道者罔不推為正宗。白玉蟾雄于詩文，善書畫，是嶺南地區有墨跡傳世的第一位書法家，開創了嶺南書法的新篇章。

　　一、生平行跡

　　白玉蟾(1134-1229)，原姓葛，名長庚，字如晦、以閱、象甫、白叟，號海蟾、武夷散人、神霄散吏、紫清真人、瓊山道人、云外子、海瓊子、白真人、海南翁等，祖籍福建閩清，生于廣東瓊州(今海南)。祖父葛有興，到瓊州執掌教育，父葛振興隨往。祖父、父親相繼去世后，母氏改適，至雷州，繼白氏，改姓白，名玉蟾。

　　白玉蟾天資聰敏，博洽儒書，絕倫齠齡，得祖父教導，七歲能詩賦，背誦九經，十歲自海西來廣城應童子科，主司命賦《織機》詩，應聲詠曰：“大地山河作織機，百花如錦柳如絲。虛空白處作一匹，日月雙梭天外飛。”主司意其狂，弗錄。白玉蟾拂袖而去。不久祖父、父親相繼亡故，母改嫁，繼而又作古，再而就是遭繼父逐……家境變故接踵而至，白玉蟾經歷了常人難以承受的磨難，故而厭穢風塵，臊腥名利，慕長生久視之道，喜神仙變化之術，毅然從道。

　　16歲那年，白玉蟾離家云游方外，一路上歷盡艱辛。他曾賦詩：“寸心鐵石壯，一面冰霜寒。落筆鬼神哭，出言風雨翻。氣呵泰山倒，眼吸滄海干。怒立大鵬背，醉沖九虎關。飄然乘云氣，俯首視世寰。散發抱素月，天人咸仰觀。”(《少年行》)也正是由于這般昂然的氣概，他雖經歷種種“人情不似吳箋厚，世路常如蜀道難”(《次韻紫巖潘庭堅》)而從未退縮。

　　南宋淳熙三年(1176年)，混跡窮途、辛苦憔悴的白玉蟾于東海濱遇道教南宗四世祖陳楠，遂拜之為師。淳熙十年中秋，陳楠始授法于白玉蟾。陳楠游方外，必與白玉蟾俱行。白玉蟾九年始得其道。慶元三年(1197年)，白玉蟾再入武夷癡坐，九年后出山。嘉定六年(1213年)，陳楠復出于武夷，悉授諸玄秘于白玉蟾。嘉定十年，白玉蟾始收彭耜、留元長為弟子，之后廣收門徒，建立靖治，開始傳教活動。白玉蟾在創教時尊張伯瑞為祖師，自述其丹法源于張伯瑞(張伯瑞授石泰，石泰授薛道光，薛道光授陳楠，陳楠授白玉蟾)。從張伯瑞到陳楠，僅為師徒間的私相傳授，并未形成宗派，從白玉蟾開始，才建立庵觀，組成教團，行符設醮，傳授丹法和雷法，正式形成道派。紹定二年(1229年)冬，白玉蟾解化于旰江(今江西省內)，逝后詔封“紫清明道真人”。

　　南宗徒裔尊張伯瑞、石泰、薛道光、陳楠、白玉蟾為“南宗五祖”。白玉蟾認為契道之心是道、儒、釋三家共同之源，強調修煉自始至終應以調心為要，靜定無為，忘形絕念，融匯儒學、禪宗，提倡儒、釋、道三教歸一。

　　二、道心文才

　　白玉蟾一生著述極豐，著有《上清集》《玉隆集》《武夷集》《金華沖碧丹經密旨》《海瓊問道集》《海瓊傳道集》《玉蟾先生詩余》等。白玉蟾卒后，其弟子彭耜輯其詩文四十卷行世，明人朱權重編為《海瓊玉蟾先生文集》及續集，清人又再編為《白真人集》十卷等。

　　白玉蟾代表作為《道德寶章注》，后由元代趙孟頫抄寫收入《四庫全書》。《四庫全書總目》稱其《道德寶章注》“隨文標識，不訓詁字句，亦不旁為推闡，所注乃少于本注，語意多近于禪偈，蓋佛老同源故也”，明代朱權贊道：“況先生博洽儒術，出言成章，文不加點，時謂隨身無片紙，落筆滿四方。其言皆囊括造化之語，儒者謂出入三氏，籠罩百家，非世俗所能也。”

　　白玉蟾長于詩文，《白玉蟾全集》收錄了詩1200多首、詞30多首，或應酬急就，或酒后放歌，或旅居題壁，或弟子問道，或伏案著述，所言有抒情言志，有寫景狀物，有求道修煉，還有家國情懷等，如抨擊時弊之句“英雄受凄涼，嬌娭飽粱肉”(《秋辭賦》其六)等。他的詩歌千姿百態，美不勝收。清代王時宇贊曰：“再三讀之，其詩文之雄博瑰奇，誠如真人所云‘世間有字之書，無不讀者’，于是，知真人固天仙才子。”

　　三、尚意墨韻

　　漢以降，人們已經應用紙張書寫，但是由于沿海氣候潮濕，紙張不易保存，自漢到唐幾百年間，嶺南地區都沒有書法家墨跡傳世。至宋代，嶺南地區雖然有數人載于典籍，但有墨跡傳世者，僅有潮州劉昉、雷州白玉蟾而已。不是以書畫家身份行世的劉昉其墨跡意義并不大，而橫空出世的白玉蟾在嶺南繪畫史、書法史上有著很高的地位，給沉寂遠古的嶺南地區書畫藝術開創了新篇章。葉恭綽有言：“宋道士白玉蟾，瓊州人。書法造詣甚高。書跡傳世僅三，一存于北平故宮；一存關伯衡家；一存其滬寓。均作行草書，字大寸許，筆勢酷肖陳摶云。”此中所言書跡僅三件，為行書《仙廬峰六詠》(現藏于上海博物館)、行草《足軒銘》(現藏于北京故宮博物院)和草書《天朗氣清詩》(現藏于臺北故宮博物院)。

　　行書《仙廬峰六詠》，即葉恭綽舊藏本，曾刊于日本《中國書道全集》，自書七言絕句六首，紙本手卷，縱31.5厘米、橫157.4厘米。此作分別吟詠廬山丹光亭、藏丹巖、梯云棧、聽鶴臺、宣詔石、整衣壇六景。該詩卷寫得閑淡清爽，恬靜自得，娓娓道來，可見淡定雅致心性。有論者評道：“寫得天骨開張，字勢雄強，結體奇峭，骨力勁拔，將顏筋柳骨同《瘞鶴銘》的清高閑淡、舒展奇逸融為一體，顯得氣格十分高古。”麥華三云：“然以陳摶臨石門冊子集聯‘開張天岸馬，奇逸人中龍’十字觀之，則玉蟾筆意，不難想象得之，康有為得法于陳摶，上追《石門銘》，書名遍中外，論者尊為碑派泰斗，而白玉蟾于數百年前，開寫碑風氣于先，康氏集大成于后，可謂后先輝映矣。”《仙廬峰六詠》款署“紫清白玉蟾”，款字不忘炫耀皇帝之恩典，方外之白玉蟾所謂的“米大功名何足數”(《將進酒》)難以置信。誰言神仙沒有好名之俗念？

　　行草《足軒銘》卷為紙本，縱32.5厘米，橫81.5厘米，此作共22行195字，為白玉蟾給友人周耎長高士所書。卷中語云“寶慶丙戌(1226年)萬事足”，白玉蟾時年92歲。此詩卷筆勢勁健清爽，肆意縱橫，一任自然，滿紙靈氣，筆斷意連間氣韻流貫，結體放逸舒展而不失穩健，為白玉蟾的代表作。顧復《平生壯觀》錄云：“其草書鋒正穎圓如懷素。詩詞亦工，留在人間誦說無斁，神仙不能免好名之習哉！”

　　草書《天朗氣清》四言詩卷，紙本墨跡，縱24.5厘米，橫52.5厘米，全詩11行共50字，款署“玉蟾”，見載于臺灣《故宮歷代法書全集》。白玉蟾學問宏富、道行高深，自然筆下氣象超然脫俗，非同凡響。白玉蟾此四言詩卷洋溢著清逸的道氣，令人讀之俗慮頓消。其草法源于唐懷素，取勢縱逸，激蕩奇崛，隨心所欲。馬宗霍《書林紀事》云：“宋真人白玉蟾，蓬頭跣足，一衲弊甚，而神清氣爽，喜飲酒，不見其醉；隨身無片紙，落筆滿四方，大字草書若神龍飛動。”劉正成《中國書法鑒賞大辭典》錄云：“清爽疏朗，和諧統一。似龍蛇飛動，如龍翔鳳翥。雖字字點畫不相連引，卻有筆斷意連之意。雖線條多圓轉流麗，卻有折鋒以阻其流之境。線條的旋律流動，以其清輕之筆，如高山流水，有清泉洗心之感；回環往復，有白云怡意之趣……在章法上，或大小相間，或自由穿插，俯仰依讓，各有情態，或將繁復環繞的筆畫一以貫之，或左揮右灑以氣貫注。”

　　美學思想的解放帶來了創作的全面釋懷。宋人書法思想崇尚意趣的表現，無論是理論還是創作，都叛逆了唐人“尚法”的藝術主張。坡翁主張“意造無法”，盡情得意，以至忘形。創作思維變易，藝術形態也隨之改變，坡翁肥腴、山谷抖擻、元章刷字等，實則是時代美學思想的印記。唐之《祭侄稿》，魯公即便悲恨交加，血淚傾訴，還是能秉“法”而書，“法”為至尊，情再濫仍然是以理抑情。“詩人心與物俱化，對景無思詩自成”(《武夷有感·約束》)的白玉蟾美學觀就是“詩不求工貴適情”(《景泰山送友人》)，任興所適，意韻妙生。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”崇尚自然乃是道家的思想根本。藝文相通，書為心畫，這也體現出了宋人尚意的美學思想。

　　藝而不道者乃俗，乃道而藝者為雅。韻，俗者不可讀，“筆間哪可得”？以形質而求姿媚、形似、逼真，乃技；以神似、意氣、妙理而求形外，是可表韻也。是故，韻之色、味清雅淡泊、蕭散簡遠，味蘊含蓄其中，著意遺形，筆簡意賅，當為胸次高超者之所為。儒、釋、道三教合一的哲學思想加速了藝術韻味的發酵和表現，韻味是儒、釋、道思想融會的審美觀里不可缺少的因素。白玉蟾雖然沒有論述書法的詩文，但其論畫詩歌也反映出了他的藝術精神追求。白玉蟾歌云：“不興飲盡孫權酒，正欲畫屏筆脫手。一點凝墨狀生蠅，剔之不飛心始驚。獻之興來拈起筆，筆如解飛自鉤掣。戲染松煙作牸牛，脫似偃角眠沙丘。蕭賁深得鶴三昧，胸中不與造化礙。一幅素絹如片天，雪翎欲起凌蒼煙。……仁老胸中有雪月，畫出梅花更清絕。魯直嗅之嫌無香，幻出江南煙水鄉。……古人去后無人學，學者往往得皮殼。鬼神卻易狗馬難，匠世未能窺一斑。見君丹青與水墨，下筆剜出心中畫。一發才精百發精，留取后世不死名。”(《畫中眾仙歌》)研藝悟道，尚意一“幻”字“與物俱化”，道家思想至理也。從“一發才精百發精，留取后世不死名”中，更可讀出白玉蟾的執著追求和自信。清代金農《冬心畫梅題記》云：“白玉蟾善畫梅，梅枝戌削，幾類荊棘，著花甚繁，寒葩凍萼，不知有世上人。”陳永正《嶺南書法史》言“白玉蟾亦善畫竹，書畫同源，故白氏當吸取畫法入書，其草圓美處當似梅瓣，勁峭處當如梅枝竹干”。

　　宋代士大夫于禪理沉浸很深，表現出的不只是意趣跳躍，還有那份清空適逸。葛兆光《禪宗與中國文化》這樣說道：“文人士大夫向禪宗的靠攏，禪宗的思維方式滲入士大夫的藝術創作，使中國文學藝術創作上越來越強調‘意’———即作品的形象中所蘊藏的情感與哲理，越來越追求創作構思時的自由無羈。”萬物混化，物我同一，提筆作書，筆下之法則隨著情感的放縱，“法”遞進為“情”，“情”里蘊禪含道。白玉蟾草書入晉格，得“二王”遺韻，承懷素、張旭衣缽，受黃山谷影響極深，筆墨氣象所傳遞的信息也正好吻合了宋人無拘無束的自由精神追求。“無意于佳”乃是士大夫藝術精神的有意而為，而道家思想“道法自然”，莊子有言“以神遇不以目視”，白玉蟾本是心靈崇尚。黃山谷有詩《題子瞻墨竹》表達了這般思想：“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神。因知幻化出無象，問取人間老斫輪。”黃山谷論畫好用“幻”字，道意禪理也。白玉蟾亦然，詩錄：“世間此畫知有無，幻出棲雁三四只”(《贈郭承務蘆雁》)，又如“畫到妙處手應心，心匠巧甚機智深”(《贈畫魚者》)的見解，這與黃山谷“心不知手，手不知心”的思想如出一轍。手之技巧能充分表達心之所思，心手相應，“得之于手而應于心”，故能忘我，了然于口于手。化物于心，適情盡興，“于物無相”自然丘壑在胸，當會胸有成竹。

　　白玉蟾傳世書跡雖僅為三件，卻為遠古蠻夷嶺南地區帶來了清爽之氣。黃賓虹對白玉蟾的書藝給予了高度的評價，其《題白玉蟾》云：“神靈護翰墨，不脛走南北。展卷驚龍蛇，張顛變遜色。”曹寶麟論白玉蟾：“上承張旭和懷素，下開明代草書風氣。其書點畫流走，筆勢矯健，可以稱得上是黃庭堅后一人。”