柳如是，45X53cm，紙本設(shè)色，2004年

    以“會意”兩個字來談?wù)搫⑺箠^的藝術(shù)，不免有些讓人茫然。因?yàn)椋坏┻M(jìn)入中國畫的寫意傳統(tǒng)，“會意”二字便顯得可有可無，無足輕重。但是，當(dāng)“會意”二字不僅僅是一種藝術(shù)指向，而是一種生命狀態(tài)或生命取向時，“會意”二字便成了藝術(shù)乃至生命的標(biāo)高。其實(shí)，中國寫意傳統(tǒng)的精髓不完全是“寫”的功力，而是“會”的深度。所以，陶淵明說，每有會意，欣然忘食；李卓吾說，讀書伊何，會我者多，自笑自歌。
    由此切入劉斯奮的藝術(shù)創(chuàng)作，我看到，無論山水還是人物，劉斯奮的作品價值不在于他有什么創(chuàng)新抑或是對傳統(tǒng)集大成，而在于其筆墨間處處流露著“會意”之后的自得與自豪，以及由此而來的自視甚高，俯視眾生的氣概。劉斯奮的山水畫偶有小情趣，但他的興奮點(diǎn)不在此，而在大山大水，比如《出塵》、《萬岳朝宗》等作；他的人物畫創(chuàng)作亦不注重何家英式的以形寫神，甚至也不是通常意義上的以神寫形，而是對于人物情致、情態(tài)的獨(dú)自領(lǐng)悟。他筆下的人物或古或今，或文或野、或雅或俗，卻都能還原出一種生活狀態(tài)甚至審美取向。因此，劉斯奮藝術(shù)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)，不在于發(fā)展了中國藝術(shù)的某個方面，而在于他通過藝術(shù)還原了一種生活情態(tài)。他的還原呈現(xiàn)為兩個方面：一是主體還原，即對劉斯奮本人生活情態(tài)的還原；二是客體還原，即對其筆下不同時代、不同階層、不同地域人們生活情態(tài)的還原。
    先說第一種還原。
    熟悉劉斯奮的人知道，他是著名的小說家。他的長篇小說《白門柳》曾獲第四屆茅盾文學(xué)獎；此外，他還是政府官員，曾官至廣東省委宣傳部副部長。這樣的兩種身份對于傳統(tǒng)文人來說，并不稀奇，但在社會分工日益細(xì)化的當(dāng)代，則少之又少。兼具兩種身份且有繪畫功底，劉斯奮的繪畫便不可避免地還原其“文人士子”的生活情態(tài)。雖然，劉斯奮沒有像純粹的傳統(tǒng)文人畫家那樣逸筆草草，卻仍舊在他的山水、人物類題材作品中，描繪他作為文人、作為政府官員的所見、所思、所愿。基于此，劉斯奮的藝術(shù)作品，更多主觀想象。也就是說，他的山水畫創(chuàng)作也有寫生的意味，卻并不以此為主了，他更關(guān)注的是山水精神而非山水的形貌或者其地域意義。他的人物畫創(chuàng)作亦是如此。表面上看，他的人物畫作品大都是寫生或速寫轉(zhuǎn)化而來，但在實(shí)質(zhì)上，他的人物畫創(chuàng)作更多地包涵了他對于時人、時風(fēng)的一種審視。他不以畫家的技法寫人物之實(shí)，故其筆下人物不以筆墨形象勝。他以小說家的筆法畫人物，不與專業(yè)畫家較技之長短。由于獨(dú)特的審美判斷，他的作品在時人、時風(fēng)的意識形態(tài)針對性上，入木三分。他把自己作為文人、官員的視角畫了出來。
    以小說家甚至官員的視角來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，是否也是一種創(chuàng)新？或許是。但這不是我關(guān)注的重點(diǎn)。我關(guān)注的是他何以能如此？士風(fēng)，永恒的士風(fēng)。
    在永恒的士風(fēng)中，劉斯奮成功跨界。他之所以能在仕途、文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域都有所建樹，依舊是魏晉以來的士風(fēng)所致。譚運(yùn)長在《劉斯奮散論》一文中全方位地論述了劉斯奮及其藝術(shù)的生成，并且借助劉斯奮的自述，談?wù)摿怂凝S號“蝠堂”。用劉斯奮自己的話來說，所謂“蝠堂”，“取義為身屬公務(wù)人員而醉心文學(xué)、繪畫、書法、學(xué)術(shù)，猶如蝙蝠之似鳥非鳥，是獸非獸，恐難免見笑于方家識者。”事實(shí)上，這一切仍得益于士風(fēng)，士風(fēng)之中，有了蝠堂，有了劉斯奮的藝術(shù)，有了劉斯奮藝術(shù)的客體還原。這便是上文所談的第二種還原即關(guān)于生活情態(tài)的還原。
    劉斯奮的這種“還原”，不是西方的自然主義，也非寫實(shí)主義，更非照像寫實(shí)或超級寫實(shí)主義。他的“寫實(shí)”基本上不與形形色色的“主義”有關(guān)，他的寫實(shí)只是“寫”他作為官員、文人眼中所見或其心中所想之“實(shí)”。他的“寫實(shí)”，嚴(yán)格意義上說，只是劉斯奮對于人生、塵世、時局、世風(fēng)的一種個人化的審美判斷。他的畫不是沒有格法，比如《荷塘月色》、《不凋》、《野渡》、《宋人詞意》等作品，但他的作品不視傳統(tǒng)格法為馬首也是不爭的事實(shí)。如果非要說筆墨承續(xù)的話，他的筆墨與其說得自他所生活的嶺南，毋寧說得自于江浙，而且至少是明以前的江浙，尤其是以戴進(jìn)為首的浙派對其影響似乎更大。不過，劉斯奮并沒有在這上面糾纏太多，他努力的是直面塵世人生，他追求的不是畫面本身的美麗，而是他個人的一種審美判斷，這與他的小說殊途同歸。其共同的藝術(shù)取向不是詩化人生，而是冷靜地旁觀并旁白。
    曾有人說，劉斯奮的人物創(chuàng)作不應(yīng)該和科班出身的畫家比造型。這種說法是針對劉斯奮的人物畫造型相對較為寫實(shí)而言的。其實(shí)，劉斯奮努力的不是藝術(shù)對象“像與不像”的問題，而是自然萬物的生活情狀。他對“事”的關(guān)注多于傳統(tǒng)文人對于“物”的把玩。他是個畫中有事的藝術(shù)家。
    在經(jīng)歷了主、客兩方面的情狀還原后，劉斯奮的藝術(shù)創(chuàng)作也就有了自己的面目與地位。他的創(chuàng)作不以描摹“物”之“真”為要務(wù)，而是重點(diǎn)關(guān)注事的發(fā)生、發(fā)展以及其己有、將有的形狀并做出自己的判斷。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在他的那有些小品化人物類題材中。在山水畫創(chuàng)作中，他借助大山大水，更加偏重于類主題性創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)主旋律。在這方面他和許多傳統(tǒng)文人畫家以及當(dāng)下的許多新文人畫家拉開了距離。他講究的是情懷，而非情趣。
    小說寫作之外，劉斯奮還精研古詩詞，尤其對宋詞研究頗有心得。有宋一代，作為中國藝術(shù)的“尚意”時段，諸多詞人的審美追求不可能不影響劉斯奮的審美選擇。然而，同時影響劉斯奮的還有社會閱歷。他的作品也因此“粗服亂頭，不掩國色。”他缺少傳統(tǒng)文人畫家的閑情逸致，卻從不缺少傳統(tǒng)藝術(shù)永遠(yuǎn)標(biāo)舉的“詩言志”傳統(tǒng)。即表現(xiàn)藝術(shù)家自己對于政教、人倫的意象和懷抱。這也是我不承認(rèn)他是一個純粹的傳統(tǒng)文人畫家，卻偏偏又在傳統(tǒng)士風(fēng)中考量其藝術(shù)創(chuàng)作的原因所在。
    劉斯奮其人其藝，眾說不一。褒之者謂之一代“奇人”。他不僅在小說、詩詞、學(xué)術(shù)研究、繪畫、書法等方面頗有造詣，而且在仕途上，歷任廣州市文化局副局長、廣東省新聞出版局副局長、廣東省委宣傳部副部長、廣東省文聯(lián)主席、廣東畫院院長等職；貶之者，則謂其筆墨有待深化。我不愿介入此等爭論之中，我只想從永恒的士風(fēng)中來打量劉斯奮。士風(fēng)之中，重要的不是陶淵明“好讀書，不求甚解”的自謙，而是，“每有會意，便欣然忘食”的自得。“忘食”的情境中，一條堅(jiān)硬而又明晰的“言志”傳統(tǒng)支撐起了他的創(chuàng)作。在這個傳統(tǒng)中，他把活生生的感性生命體驗(yàn)與具有明確旨意的意向性規(guī)范，比如與政教、人倫相切合的懷抱有效調(diào)合，做出了讓許多專業(yè)藝術(shù)家也不得不反思的藝術(shù)努力。真可謂“知我者謂我心憂，不知者謂我何求。”故此，我愿意從更為廣闊，也更為久遠(yuǎn)的士風(fēng)中談?wù)搫⑺箠^，談?wù)撍?ldquo;每有意會”后的自傲與自豪，并試圖以此來“會”他的意。我做到了嗎？但愿。