劉慶和 《班長》（局部）

李津 《平淡趣真》（局部）

黃一瀚 《卡通系列》（局部）

　　在剛剛過去的2013年，“當代水墨”相當活躍。然而，人們對“當代水墨”的理解卻頗有分歧：過去，具有實驗性質的水墨作品才叫“當代水墨”；去年年底，在紐約大都會博物館開幕的“當代中國水墨的過去與現在”甚至將“當代水墨”的概念拓展到了多媒材的領域，而北京大學教授朱青生則認為，中國的“當代水墨”是個不盡能成立的概念。

　　中國美協副主席、廣東省文聯主席、

　　廣東畫院院長 許欽松——

　　“當代水墨”不能

　　切斷傳統、推翻重來

　　兩年前，我在中國美術館辦“吞吐大荒”的展覽，碰到過幾位印象深刻的西方觀眾。

　　一位是《紐約時報》的負責人，看得很激動，跟我說：“我知道中國現在當代藝術搞得熱火朝天，但我認為許先生的水墨畫才是真正的中國當代藝術。”過了不久，一對從事藝術工作的法國夫婦也去看了我的展覽，他們和《紐約時報》的那位負責人表達了同樣的觀感：“您的畫才是中國的當代藝術。”這兩件事情讓我對“當代藝術”的范疇產生了一些思考：過去那么多年，我們一談起“當代水墨”就一定是國外的那一套——叛逆的、實驗性的，似乎跟傳統沒有任何關系才配稱“當代”。但這個概念本身是不是有值得探討的地方？

　　我們一再強調“筆墨當隨時代”，但這并不意味著丟棄傳統。我聽說一些人“反傳統”，主要認為中國傳統水墨在歷史上已經達到了無法逾越的高峰，所以這條路繼續走沒什么必要，也走不太通了。但是，從歷史的角度看，藝術的高峰沒有唯一性。就好像唐宋的山水畫已經達到了高峰，但元明清仍然各有各精彩，到了清朝還出現了石濤、八大這樣的大師。我們再回頭看黃賓虹的畫，他的筆墨功夫又和石濤、八大有很大不同，說明傳統筆墨一直在隨時代發生變化，但“變化”并不意味著一切要推翻重來，或者說我們不能因為歷史上有高峰的存在，就否定了繼續朝前走的意義。水墨是流變的，但它的基本判斷并不應該改變。那么，什么是水墨的基本判斷呢？在我看來，也許是傳統水墨流淌的那個調調——優雅、緩慢、千回百轉的含蓄情懷。它是水墨精神的核心所在，是中國文化中最精彩的部分，也是全人類的珍貴財富。這個東西寄托了中國人千百年來的“鄉愁”，不可以被丟掉。

　　在當代，表達水墨精神有了更多的可能性。不僅是正在進行的“實驗水墨”，還有更加新穎的“多媒材”。比如我印象比較深刻的徐冰的《天書》，嚴格意義上說，它并不能算“當代水墨”，但毫無疑問，它以一種非常超前的方式，將中國的文化內涵、水墨精神傳達得淋漓盡致。我相信這是可以載入美術史的偉大作品。我雖然是非常傳統的畫家，有時也會在媒材方面“突發奇想”：我跟日本的畫家聊天，他們覺得我們的宣紙很容易爛。那么可不可以將現代的科技研究也應用到我們的傳統書畫中來呢？宣紙、顏料還有沒有改革的空間、繼續拓展的可能？

　　這里要強調一點：當代和古代，相隔了久遠的時空距離，社會、審美都發生了很大的變化。所以當代一些書畫家一味追求復古，仿佛試圖用古代容納“三寸金蓮”的小鞋裝下今天婦女們的“大腳”，也是萬般不合時宜的。

　　總而言之，在當代藝術的版圖中，水墨依舊前程遠大，且發展的路徑有了更多的可能。無論是和傳統結合緊密的，還是有濃厚實驗性質的，再或者是多媒材的。但它必須是中國人自己創造、具有中國文化內涵、有中國人獨特文化判斷和審美趣味的“當代水墨”。

　　北京大學教授、藝術家 朱青生——重點是要表達什么而不是水墨材質

　　“水墨熱”現象，除去市場投資和操作因素，它的背后有深刻的歷史根源和文化根源。

　　文化、藝術本沒有民族之分、先進和落后之分。但文化常常會具有“延拓性”，表現就是大多數人都喜歡自己熟悉的東西。中國經歷了一百多年向西方學習的過程，中國的藝術學院已變成按照西方傳統方法在實施教育，連中國畫和書法也不例外。而新的水墨畫也是一個新的文化記憶，真實且符合人性。所以在一定時期，會為人欣賞和追捧。改革開放后，當我們從反省的角度對自己的文化以及整個世界文明來看待問題時，在藝術上，必然想要把中國文化的重要基礎和最高成就——中國藝術精神再度發揮出來。這是“水墨熱”的文化根源。在這個文化根源中，同時蘊含著水墨復興的“隱患”和“機會”。

　　如果一味把恢復古老的藝術視為正途，那就是“隱患”。因為古老的藝術是古代社會的產物，它有它的根本精神，但絕沒有重大的現實價值。所以我們不可能通過恢復傳統水墨畫來創造文化價值。因為水墨問題不僅僅指一種書寫材料，也不是一種簡單的繪畫方法。它最大的價值在于：是以人的存在價值為依據來寄托和表達藝術，同西方主要依賴于對世界的認識來進行藝術創作的方法截然不同。水墨中的某一部分精神價值，在上世紀中期之后，就已成為全世界的共同財富，被許多西方現代藝術大師所吸收，但至今還有很多更為深層的問題值得推進。如果在現代藝術成就的基礎上繼續有所突破，那將不僅僅是水墨的復興，實際上也是在推進世界文明的進程。

　　中國現在有幾個藝術家，已經在此方面取得了突破，比如尚揚。但我通常不會說他是“當代水墨”，而是采用“第三抽象”這個術語。這是一個國際范圍內互相聽得懂的語言。而所謂“水墨”，雖然在國內習慣這么說，但如果到國際上還這么用，就是把一個非常有價值的事業塞到了一個具有民族性的地方文化里面去了，實際上是遠遠不夠的。

　　事實上，國內對所謂“當代水墨”的界定非?；祀s：把在當下做的古代藝術叫做“當代水墨”；或者把經過現代性改造——主要指吸收西方的寫實方法和素描方法改造的水墨畫，視作“當代水墨”；或者把作為當代藝術的水墨簡稱為“當代水墨”。事實上，后者只是從水墨的一些意向、觀念出發，對當代藝術中的一些問題進行表達。作為當代藝術，它的重點是要表達什么，而不是水墨——材質手段根本無所謂。所以從這個意義上說，“當代水墨”是個不盡能成立的概念。

　　藝術家 魏青吉——亟需厘清概念 走在時代前端

　　“當代水墨”作為一個當代藝術概念，并不以審美為最終目的，更多的是一種建立在個人經驗之上的公共性話語，并尋求與傳統的差異。但是，近幾年國內外很多美術館、畫廊、拍賣公司、媒體等在關注“當代水墨”的同時，也造成了概念的混亂，亟需規范。

　　按照我的認知，“當代水墨”應該是用類似當代藝術的概念來闡釋的，但近來這一概念被濫用了，一些新水墨展覽和一些拍賣公司的新水墨專場拍賣以及媒體雜志等，他們所選的藝術作品使我喪失了對“當代水墨”這一語詞界定的判斷，濫用之后的結果就是使原本比較混亂的水墨界更加混亂。

　　我們知道，每個時代的藝術家都有自己的表達方式。在目前全球化的前提下，中國人的生存環境發生了巨變，藝術語言的轉換也是必然的。雖然傳統的中國書畫在國內仍頗有市場，但藝術家的使命不是做“受歡迎”和“看得懂”的藝術，他必須走在時代的前端。從上世紀八九十年代就開始的關于“當代水墨”的實踐，旨在拓展水墨這種材質的語言承載能力，以表達更多的當代藝術觀念，帶有一種使命感，從技術方面、材質層面等去拓展水墨的可能性，建構一套新的水墨視覺語言系統，并讓水墨語言真正轉化到當代藝術的語境中來。

　　剛開始搞“當代水墨”時，我們猶如處在一條夾縫中：傳統藝術圈認為我們走得太遠，而當代藝術圈又覺得我們的媒材太傳統，甚至搞油畫的朋友勸我們還不如畫油畫算了，但近幾年，一些過去畫油畫的藝術家也開始玩水墨了。其實在當代藝術的語境里，水墨和油畫、雕塑、版畫本質上都只是一種材料而已。如果說它有一些特殊性的話，那可能是跟中國的文脈銜接得更緊密，中國人也天然地對這種材質更加親近、更有感受。當代水墨其實從不回避與傳統的關系，但這種關系更多不是圖式上的，而是精神上的，當代水墨藝術家也會極力避免使自己的作品落入“民俗學”的范疇。

　　藝術批評家、國家畫院理論部研究員 朱其——繼續在“技”上糾結沒有用  應該在“道”的層面上突破

　　我們冷靜地分析一下，目前熱火朝天的“當代水墨”，其實稱其為“當下水墨”或者“當代題材的水墨”更為恰當，因為我們現在看到的“實驗水墨”，仍只是上世紀90年代初的模式。有關水墨的形式主義實驗已經結束了，至今并未看到新水墨貢獻出任何新的語言模式。那么，水墨在當代如何有所突破？在我看來，繼續在“技”上糾結沒什么用，應該在“道”的提升上做文章。

　　中國傳統的水墨意境，背后有一整套儒、釋、道的哲學觀念作支撐——即所謂的“自然詩學”。它跟城市文化、科技的關系，是一個關于“自然的現代性”課題。坦率地說，至今我們沒有完成對這個命題的現代解釋，沒有建立起關于“自然現代性”的哲學體系。一百多年來，現代水墨一直在走形式主義的技術突破的路線，要么是把油畫的寫實主義引入國畫，要么是吸收西方抽象藝術的成分。前者其實已經背離了水墨精神，而后者的實驗空間也已被探索殆盡。

　　水墨接下來的發展，應該在“道”的層面上突破。如果沒有真正意義上的觀念變革，即便水墨繼續探索與新媒材的結合，仍舊是在“技”上做文章，我覺得走不了多遠。

　　據目前的情況看，“道”的突破非常難。首先是我們的畫家不太看文史哲的書，哲學和美學的訓練比較少。而美院國畫系的學生所接受的技術訓練，沒有能力讓他們在道的層面上取得突破。

　　在下一個階段，藝術家應當提取水墨畫體系中的思想資源，進行現代性轉換。從創作方式上說，也不一定繼續延續宣紙、毛筆這套古老的創作形式，也許可以用對傳統的新思想解釋與新媒材結合。古人使用毛筆，那是他們日常經驗的一部分，從這個生活經驗中，他們升華出一種表達手段，同時總結出了一套哲學。而毛筆已不是當代人日常生活的一部分。

　　西方二戰后的藝術，之所以放棄了傳統的繪畫和雕塑，轉向波普、觀念、現成品裝置、數碼藝術等等，正是因為這些手段是當代人日常生活中天天接觸的東西。藝術的突破總要從我們生活的經驗以及日常生活的手段中去尋找可能性。日常生活的觀念也是哲學觀念和藝術觀念的來源和基礎。