一

　　“水墨”是一個包含了中國畫、新文人畫、抽象水墨、裝置水墨、實驗水墨、空間水墨、觀念水墨等，范圍大且形式繁多的中國特有的藝術(shù)概念和實踐。水墨要進入當代，似乎成了中國藝術(shù)發(fā)展的歷史趨勢。這不但已經(jīng)成為水墨實踐中的一個目標，同時也成為一個藝術(shù)理論上的重要命題。在這個命題之下，對于中國的水墨狀況我們已經(jīng)具有了以下“先入為主”的判斷，即：水墨本身不是當代藝術(shù)，所以需要進入當代。

　　由于中國經(jīng)濟的崛起，使水墨在近期以來國際藝術(shù)市場上出現(xiàn)了一些令人興奮的表現(xiàn)①。但必須指出的是，水墨在藝術(shù)市場中的表現(xiàn)并不能改變我們對水墨本身所作出的判斷。就今天的當代水墨而言，我們所能有的基本判斷還只能是：其面貌呈現(xiàn)多元化，并已經(jīng)初步具備了當代意義上的水墨格局②，但在當代藝術(shù)的總體中尚不成熟，與其他類型的中國當代藝術(shù)相比，水墨還遠沒有成功。對于當代水墨的前途，學界似乎具有一個共識，即水墨的出路就在于“轉(zhuǎn)型”③，如果轉(zhuǎn)型成功即可進入“當代”。

　　在如此當代藝術(shù)的語境下，水墨的問題的確變得有些復雜：什么是水墨的“當代性”？水墨的“當代性”是否等同于當代藝術(shù)的“當代性”？當代藝術(shù)的“當代性”是西方的藝術(shù)命題和標準，而水墨是中國的藝術(shù)，除了以西方標準來衡量水墨是否當代，有沒有中國自己的衡量標準？而落實到具體的水墨作品時，問題又表現(xiàn)為：什么樣的水墨作品才算是中國當代水墨？中國當代水墨是否要在西方標準的認可之下才可被判定為“當代水墨作品”？在弄清這些問題之前，我們或許有必要先弄清什么是“當代藝術(shù)”，什么是“水墨藝術(shù)”，然后才可以進行比較，以便尋求答案。

　　二

　　什么是當代藝術(shù)，一向眾說紛紜，因為這是一個錯綜復雜的問題。一般而言，當代藝術(shù)是由現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展來的，但所謂“當代藝術(shù)”又是一個沒有外延限定的概念，因為從理論上說它有無限發(fā)展的可能性，因而難有定論。在時間上“當代藝術(shù)”一詞在西方出現(xiàn)很早，英國藝術(shù)批評家羅杰·福萊一百多年前(1910)就在倫敦組織成立了當代藝術(shù)協(xié)會(the Contemporary Art Society)，而那時的梵高、塞尚等后印象派畫家方才立腳，立體派、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)運動還處于萌芽階段。在英文中，“現(xiàn)代”與“當代”是同義詞(Synonyms)④； 就在今天的西方日常藝術(shù)詞匯中，“現(xiàn)代藝術(shù)”與“當代藝術(shù)”也是異文合用詞(Conflation)⑤； 只有在藝術(shù)理論、藝術(shù)史學界才對藝術(shù)的“現(xiàn)代”和“當代”這兩個概念進行了區(qū)分。

　　在當下許多藝術(shù)評論文章中，“現(xiàn)代藝術(shù)”與“當代藝術(shù)”似乎是兩種截然不同的藝術(shù)類型，中國的批評家和學者往往認為它們在性質(zhì)上是互相對立的，而西方學者更多是在闡述這兩個概念在理論上的差異。但在以下幾點上卻是一致的：一，當代藝術(shù)不是一個時間上的概念，即不是任何當下創(chuàng)作的藝術(shù)都是當代藝術(shù)⑥；二，當代藝術(shù)應該不是關(guān)心藝術(shù)自身本體的藝術(shù)，即不再關(guān)心藝術(shù)的媒介、風格、語言以及形式上的原創(chuàng)等問題；三，與此相反，當代藝術(shù)應該是這樣的一種藝術(shù)：即要對歷史和現(xiàn)實的社會問題、對人的生存狀態(tài)進行深刻的反思。因此，當代藝術(shù)從創(chuàng)作到評判，從欣賞到被接受都不再以藝術(shù)風格作為對象，而是要看藝術(shù)家是否具有社會批判意識⑦。以上這些關(guān)于當代藝術(shù)的定義構(gòu)成了藝術(shù)的“當代性”，并已經(jīng)成為當代藝術(shù)的“游戲規(guī)則”。中國和西方在解讀“當代性”時可能存在差異；“當代性”在中國當下的藝術(shù)實踐中被更多地強調(diào)，其中很大原因是很多中國藝術(shù)家想進入“當代”與世界進行“接軌”，而在西方則更多的是將“當代性”看作是“現(xiàn)代性”(modernity)的體現(xiàn)，因為“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當代藝術(shù)”，在現(xiàn)代性的原則和立場上沒有任何分歧。總起來說，“當代藝術(shù)”是“現(xiàn)代藝術(shù)”的繼續(xù)，它們在性質(zhì)上沒有任何變化。當代藝術(shù)無論如何“當代”也還是現(xiàn)代文化的一個組成部分。

　　三

　　在我們進一步分析有關(guān)“當代性”的中、西方解讀差異之前，還應該先討論一下什么是“水墨”。盡管這應該也是一個眾說紛紜的概念，但在本質(zhì)上說，它無疑是從“中國畫”概念發(fā)展而來的。鑒于中國畫現(xiàn)代發(fā)展的歷史，我將水墨歸納為三個形態(tài)，它們分別是“中國畫”，“水墨畫”和“水墨藝術(shù)”⑧。從水墨的現(xiàn)代發(fā)展史角度看，無論在具體實踐上還是名詞概念上，似乎都有由“中國畫”到“水墨畫”再到“水墨藝術(shù)”這樣一個演進過程。我這里所說的“水墨藝術(shù)”指的就是“當代水墨藝術(shù)”。我作如此歸納的目的是為了方便分析水墨，進而便于我們進行水墨“當代性”的討論。我歸納的“中國畫”、“水墨畫”、“水墨藝術(shù)”三個概念在理論的內(nèi)涵上完全不同，這些不同既在于三者與水墨畫傳統(tǒng)的正比關(guān)系，也在于由此發(fā)生的與當代藝術(shù)的“當代性”的反比關(guān)系。我想以此為依據(jù)說明本文的題目：水墨為什么沒有當代？由于這三個名詞概念在具體運用上有很大的“模糊性”，所以有必要先做下面的簡單闡明。

　　中國畫(Chinese Painting)作為一個藝術(shù)概念出現(xiàn)在上世紀初，是中國文化與西方文化碰撞的結(jié)果。當時將我們的繪畫冠以“中國”只是便于區(qū)別西方的繪畫，是中國文化身份的體現(xiàn)。雖然“中國畫”可以泛指包括工筆畫等在內(nèi)的其他中國繪畫形式，但在此僅是特指用水墨在宣紙上畫的寫意式繪畫，或稱“文人畫”。我所歸納的“中國畫”是指當下與水墨傳統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)并有延續(xù)性的水墨繪畫實踐，雖然相對于古代的水墨畫已經(jīng)有所突破，但無論是在題材上還是形式上，包括創(chuàng)作理論上都還是依據(jù)傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)。因此，它還是應該被限定在具寫意風格的現(xiàn)代山水畫、花鳥畫、人物畫等的范圍內(nèi)。中國畫不存在文化認同的問題，而“水墨畫”和“水墨藝術(shù)”則在文化認同方面存在著很多問題。

　　水墨畫(Ink Painting)作為名詞概念實際上要比“中國畫”的出現(xiàn)早得多。唐代王維在其《山水訣》中就說到“畫道之中，水墨為上”，南宋詩人范成大的詩中也有“傾崖溜雨色，慘淡水墨畫”之句。“水墨畫”在20世紀很長的一段時間里與“中國畫”是同義詞，但自從上世紀80年代起就有了新的含義；在改革開放的推動下，提出了中國畫走向現(xiàn)代(走向世界)的口號，并開始出現(xiàn)了一系列的水墨畫創(chuàng)新實驗。這些實驗性水墨畫作品在很大程度上否定了傳統(tǒng)，已經(jīng)很難再用“中國畫”這一概念進行表述了。于是，以水墨媒介作為概念的表述，并且是對“中國畫”概念的補充?，F(xiàn)在，“水墨畫”一詞的使用頻率遠高于“中國畫”，應該包括與傳統(tǒng)反其道而行之的探索性(實驗性)的水墨畫，如“抽象水墨”、“城市水墨”等等。

　　水墨藝術(shù)(Ink Art)是指超出水墨畫媒介范圍但還是與水墨有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)。它出現(xiàn)于90年代以后，常以裝置，表演及影像等新的藝術(shù)媒介形式展開，并常從觀念切入，對水墨進行多維度的嘗試和拓展，因此也常被稱為“水墨裝置”、“影像水墨”、“觀念水墨”等等。這些概念的內(nèi)涵往往相互重疊，常常你中有我、我中有你，但在媒介性質(zhì)上和創(chuàng)作觀念上自有其一致性。我們應該看到，當下形形色色的“水墨藝術(shù)”已經(jīng)不再是“水墨畫”，而成為了一種新類型的藝術(shù)。它與“水墨畫”甚至“中國畫”有一定的聯(lián)系，但決不是“水墨畫”或“中國畫”的另一種形式。實際上，它是“非水墨”的藝術(shù)。

　　四

　　讓我們再回到有關(guān)“當代性”的中、西解讀差異問題。在中國，藝術(shù)的“當代性”往往被理解為當代的藝術(shù)必須要與社會發(fā)生關(guān)系；對于藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，“當代性”意味著藝術(shù)家必須要針對當下社會問題進行質(zhì)疑，并以此表達與某種主流意識形態(tài)不同的觀點。實際上，中國最有名的當代藝術(shù)家往往就是這種類型的藝術(shù)家。這里需要指出的是：就西方藝術(shù)史而言，對社會和政治的關(guān)注并非當代藝術(shù)的專利，而是傳統(tǒng)，并且是一個歷史悠久的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)從大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟宣誓》(1784)到戈雅的《1808年5月3日》(1814)，從馬奈的《槍決馬克西廉皇帝》(1867—1869)到畢加索《朝鮮的屠殺》(1951)，從德拉克洛瓦的《自由引導人民》(1830)到珂勒惠支的《戰(zhàn)爭—木刻版畫系列》(1924)等等，形成了一條清晰的 藝術(shù)干預現(xiàn)實的歷史脈絡，并由這些表達政治觀點的西方繪畫經(jīng)典作品而得以顯現(xiàn)。事實上，西方藝術(shù)一直與意識形態(tài)有著緊密的關(guān)系?，F(xiàn)代之前的西方藝術(shù)是宗教的一個部分而直接為教會服務，它的另外一個重要功能就是王權(quán)的宣傳工具，如王公貴族的肖像及戰(zhàn)爭、加冕典禮場面等繪畫作品，都在為統(tǒng)治者歌功頌德。中國藝術(shù)也有類似的傳統(tǒng)(下面將討論)，但由于中國文化和歷史的特殊性關(guān)系，在藝術(shù)關(guān)注社會這一點上與西方完全不同。

　　由于強調(diào)“當代性”，以風格來劃分歷史階段的藝術(shù)史寫作在今天似乎已經(jīng)過時，因此，一般西方藝術(shù)史將“現(xiàn)代藝術(shù)”終止于20世紀的70年代⑨。其原因就是，70年代以降西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展空前的迅猛，在觀念、媒介、風格等方面的發(fā)展呈現(xiàn)出了全方位的輻射散發(fā)狀態(tài)，并隨著時間的推移愈演愈烈，藝術(shù)因而失去了一個明確的趨向。由此，“后現(xiàn)代”作為一個藝術(shù)概念應運而生，以便區(qū)別于脈絡相對清晰的“現(xiàn)代”藝術(shù)。而我們所認為的那些對社會問題關(guān)注的“當代藝術(shù)”則是后現(xiàn)代藝術(shù)中的一個傾向，具體表現(xiàn)在藝術(shù)家對社會問題的關(guān)心比以往任何歷史時期都要強烈，女權(quán)主義問題、種族問題、全球化問題、多元文化問題、環(huán)境問題、愛滋病問題等等都成為了藝術(shù)家所關(guān)切的問題和他們作品的內(nèi)容。由于這些問題都是牽涉當下人類生存的迫切問題，所以用“當代藝術(shù)”這一概念來描述似乎比較貼切。而在藝術(shù)史的時期劃分上，西方現(xiàn)在更多是傾向于以“當代藝術(shù)”概念代替“后現(xiàn)代藝術(shù)”概念，但從時間上說“后現(xiàn)代藝術(shù)”和“當代藝術(shù)”在發(fā)生和發(fā)展上應該一致，只是“后現(xiàn)代藝術(shù)“作為名詞概念已不再入時。

　　那么，水墨的創(chuàng)作和水墨史寫作是否也應該以上述“當代性”為準則？對當下社會問題進行干預是否就是水墨創(chuàng)作必須具有的“當代性”？中國藝術(shù)史上也有過強調(diào)“社會意識”的論述，但與西方有很大的不同。由于中、西歷史進程和文化的差異，中國的宗教藝術(shù)遠沒有取得過西方宗教藝術(shù)在人們生活中所占據(jù)過的重要位置。中國繪畫在宮廷中的角色也由于中國皇帝們的藝術(shù)品味而與西方不同。直到上世紀80年代，水墨(這里指水墨畫)沒有經(jīng)歷像西方現(xiàn)代繪畫所經(jīng)歷過的自我否定式的發(fā)展。但中國對藝術(shù)必須關(guān)注社會問題的認識似乎比西方要早。兩千多年前春秋時代的《左傳》就提及藝術(shù)的作用是“使民知神奸”，而這一中國遠古的藝術(shù)社會功能意識可能是基于總結(jié)更早的藝術(shù)---夏代青銅器上的圖像而產(chǎn)生的⑩。一千年之后，唐朝的藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家張彥遠在其著作《歷代名畫記》中，開篇首句就對藝術(shù)的“社會意識”作了清晰的論述：“夫畫者，成教化，助人倫。”并且把繪畫藝術(shù)的作用提到“與六籍同功，四時并運”的高度。六籍是中國古代每個人應該具備的社會知識和遵守的道德準則的經(jīng)典書籍11，當然也是體現(xiàn)統(tǒng)治者利益的意識形態(tài)。張彥遠將繪畫(視覺藝術(shù))對社會的作用提到與經(jīng)典思想和道德原則同樣的高度，并且認為應該時時刻刻地起著作用，可見他當年倡導的藝術(shù)觀念具有其時代的“當代性”。當然，盡管對藝術(shù)“社會意識”的認識在中國非常久遠，但張彥遠的這個倡導似乎也只是當時文章的一種流行格式。在《歷代名畫記》中，他更多的還是在闡述和討論“論畫六法”、“畫山水樹石”、“顧陸張吳用筆”、“名價品第”等繪畫本體的諸多問題，而沒有對“成教化”、“助人倫”作更具體的論述。也許我們可以這樣理解張彥遠，即繪畫本體問題的解決就已經(jīng)體現(xiàn)了“成教化”、“助人倫”精神。唐之后宋元文人畫的崛起并貫穿明清直到近代，水墨在漫長的歷史進程中走著一條特別的“非社會意識化”的道路，這是區(qū)別中、西藝術(shù)史的一個重要特征。值得注意的是，中國其他藝術(shù)形式(如詩詞)中并不乏“社會意識”的表達。如范仲淹的“先天下之憂而憂”，辛棄疾、岳飛等的對時局發(fā)出的悲壯感懷等。但水墨畫卻沒有過這方面的嘗試，原因是多方面的，但無論如何水墨畫確實沒有藝術(shù)“社會意識”的傳統(tǒng)。

　　我們在接受西方當代藝術(shù)“社會意識”的價值取向時還有所忽略；西方當代藝術(shù)的“當代性”除了繼承藝術(shù)與意識形態(tài)緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)之外，還有一個更為重要的特征，即藝術(shù)的“反叛性”。現(xiàn)在我們的藝術(shù)理論和批評中流行的詞匯如“挑戰(zhàn)”、“顛覆”、“否定”、“質(zhì)疑”、“批判”等實際上都是“反叛”的同義詞。可以說，“反叛性”是“當代性”的更為重要的一個不可分割的部分。正如前面談到的“現(xiàn)代”與“當代”詞語的同義性，“反叛性”也已經(jīng)成為傳統(tǒng)，盡管其歷史遠沒有藝術(shù)的“社會意識”傳統(tǒng)來的長。法國現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘愒?855年遭到官方展覽《萬國博覽會》否決，之后他在旁邊搭建帳篷舉辦自己的名為《現(xiàn)實主義畫展》的展覽，這也可以視為西方藝術(shù)有意識挑戰(zhàn)權(quán)威和反叛傳統(tǒng)的開始。從此以后，西方藝術(shù)的“反叛性”成為西方現(xiàn)代文化的價值核心，沒有“反叛性”就不成其為現(xiàn)代藝術(shù)，也就沒有當代藝術(shù)。反叛的最終結(jié)果是“藝術(shù)的終結(jié)”，因為反叛的本質(zhì)是對之前的藝術(shù)的否定，而又必將被后來的藝術(shù)作否定之否定。

　　當代藝術(shù)的“反叛性”導致藝術(shù)本體的“終結(jié)”。西方“藝術(shù)終結(jié)”理論的創(chuàng)始者阿瑟·丹托(Arthur Danton)的生命在兩星期前(2013年10月25日)“終結(jié)”了，但他的思想將依然盛行。大家都熟悉丹托理論的起因：即70年代他在紐約一家畫廊看到安迪·沃霍爾的雕塑作品《布里諾盒子》(Brilloboxes)引發(fā)感想而建立的。安迪·沃霍爾的這些盒子雖然稱為雕塑，但實際上是對布里諾牌洗衣粉盒子的逼真模仿，從外表上看沃霍爾的盒子與生活中的布里諾盒子沒有區(qū)別，于是丹托認為這樣的“藝術(shù)”消除了藝術(shù)與生活之間的界限。丹托的理論向我們展示了當代藝術(shù)的本質(zhì)；藝術(shù)走向藝術(shù)的反面，它不但可以是生活本身，也可以是任何事物；它不再是“藝術(shù)”而是“非藝術(shù)”，從這個意義上說藝術(shù)“終結(jié)”了。如果根據(jù)“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”之分，“藝術(shù)終結(jié)”的結(jié)論至少可以早下五十年。我們可以作以下的假設：如果丹托早出生五十年，他看到的是杜尚的作品《泉》(1917)而不是沃霍爾的盒子，他也應該能得出同樣的“藝術(shù)終結(jié)”的結(jié)論。因為沃霍爾的盒子畢竟還是對真實布里諾盒子的模仿，雖然杜尚創(chuàng)作《泉》遠遠早與沃霍爾《布里諾盒子》，但在“反叛性”上卻更加徹底---小便池本身就是生活中的一件物品。杜尚在西方現(xiàn)當代藝術(shù)中享有非常高的聲譽。鑒于杜尚作品(與其說作品不如說創(chuàng)作理念)的顛覆性含有的對藝術(shù)的巨大破壞性，畢加索出于本能感覺到了杜尚作品的威脅，他對杜尚的藝術(shù)作評論時說的是“他錯了”。以上假設是為了進一步說明西方的“現(xiàn)代藝術(shù)”與“當代藝術(shù)”在“反叛性”本質(zhì)上沒有區(qū)別，在“現(xiàn)代”和“當代”的藝術(shù)史斷代上也不是涇渭分明---而更多的是藝術(shù)史學家們主觀的判斷。重要的是這個假設能幫助我們認清“反叛性”最終導致藝術(shù)走向其反面。所以，越是“當代”的藝術(shù)就越不應該是我們通常認識的藝術(shù)。可以這樣說：真正的當代藝術(shù)就不再是藝術(shù)了，或者只是還沒有被叫作藝術(shù)的藝術(shù)。

　　五

　　我在前面已經(jīng)簡單闡明了水墨的三個形態(tài)，其中“水墨藝術(shù)”的時間最近，在性質(zhì)上也最接近當代藝術(shù)，但還不是完全合格的“當代藝術(shù)”。在進一步分析水墨的“當代性”的過程中，我們不妨先來回顧一下水墨中“反叛性”的歷史。

　　17世紀山水畫家石濤，以“筆墨當隨時代”一語奠定了他在中國美術(shù)史上最具反叛精神畫家的地位，但石濤對傳統(tǒng)的反叛并不是否定而是“具古以化”12，是繼承古人加以變化從而建立自己的面貌。在石濤之前和之后的歷史時期里，雖然也有反對“泥古”的藝術(shù)家，但都不如石濤來的深刻、徹底。距石濤繪畫理論和實踐三百多年后，20世紀初中國社會和政治劇變引發(fā)了中國藝術(shù)的深刻變化。從表面上看是由陳獨秀發(fā)動的繪畫寫實主義革命，但實質(zhì)上是中國藝術(shù)“社會意識”新歷史階段的開始。傳統(tǒng)水墨畫成為當時“美術(shù)革命”的對象，新的中國藝術(shù)(包括水墨畫)被要求向現(xiàn)實主義靠攏，藝術(shù)家更是要擔當起社會責任。從這個意義上說，中國“當代藝術(shù)”的歷史應該是從20世紀早期開始的，水墨畫也不應該例外。由于水墨畫強大的傳統(tǒng)慣性，直到40年代初，在抗日戰(zhàn)爭的硝煙中，中國“當代水墨”的第一張巨作，蔣兆和的尺寸為2米乘26米的《流民圖》誕生了。這幅作品完全適合西方當代藝術(shù)理論的描述，即它完成了對傳統(tǒng)水墨人物畫的徹底“顛覆”，就此翻開中國現(xiàn)代水墨畫歷史的嶄新一頁。如果說，50年代前水墨“社會意識”是個別藝術(shù)家的創(chuàng)作意識，那么，在50年代起到70年代中晚期的這段歷史中，則被要求成為全體藝術(shù)家的創(chuàng)作意識。這段歷史時期內(nèi)產(chǎn)生了包括石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北》(是人物畫還是山水畫頗值得商榷)、周思聰《人民的總理》等重要作品，但總體水平?jīng)]有超過蔣兆和的《流民圖》。60年代中期到70年代末，藝術(shù)必須具有“社會意識”已是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，在水墨畫創(chuàng)作中還必須要進行對傳統(tǒng)水墨(黑畫)的批判。雖然“社會意識”的具體內(nèi)容要符合當時政治意識形態(tài)的要求，但若從藝術(shù)與意識形態(tài)聯(lián)系的緊密程度看，與現(xiàn)在提倡的藝術(shù)“當代性”是有一致性的。70年代末中國的政治轉(zhuǎn)向，給水墨帶來了一度原生狀態(tài)的恢復，但接踵而來的經(jīng)濟發(fā)展使水墨又不可避免地被納入了藝術(shù)“當代性”的軌道。

　　除了從50年代到70年代的、在“社會意識”驅(qū)動下創(chuàng)作的水墨畫外，還有大批水墨藝術(shù)家如齊白石、潘天壽、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、林風眠、傅抱石、李苦禪、陸儼少、吳冠中等，在從事著另一種水墨畫的創(chuàng)新。他們大多以中國畫傳統(tǒng)為本，但也有吸取融合一些西方現(xiàn)代藝術(shù)因素(如林風眠、吳冠中)而進行的探索，產(chǎn)生了大量與傳統(tǒng)中國畫不同、具有新面貌的水墨畫作品。但是這些新水墨作品若以“當代性”作判斷標準來看的話又顯然不屬于當代藝術(shù)，因為明顯缺乏“社會意識”和“反叛性”。近半個世紀過去，水墨創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出了空前繁榮的景象，但以此類推符合“當代性”和“反叛性”的當代水墨作品似乎又只能從“水墨藝術(shù)”中尋找，而今天這一類水墨作品在中國可以說已是遍地開花。這里僅舉兩個例子，2012年在上海舉辦的《墨測高深：當代空間水墨展》中的作品：《稻田里的故事》和《山水—9210—線》，在我看來，它們具有“當代水墨”的代表性。

　　《稻田里的故事》有兩個部分，裝置部分和視頻部分。裝置部分是水稻田，視頻部分是數(shù)碼顯微鏡對生活在稻田里的草履蟲活動的圖像記錄。為什么要記錄草履蟲的活動？藝術(shù)家就此解釋到：“草履蟲以細菌及單細胞藻類為食，一個草履蟲估計每天大約能吞食43000個細菌，它幫助人類凈化了自然生態(tài)的水環(huán)境。在大自然食物鏈的生態(tài)系統(tǒng)中，它是一個不可或缺的重要環(huán)節(jié)。”藝術(shù)家對作品意義接著作了進一步的闡述：“以生物水墨裝置的語言形式反映了生物、生態(tài)相互依存的空間關(guān)系以及生命存在的意義，隱喻了在現(xiàn)代文明的進程中我們所面臨的尷尬與困惑，以及中國傳統(tǒng)文化在當下的斷層與衰弱。”那么我們不禁要問：這個作品與“水墨畫”有什么關(guān)系？為什么稱其為“生物水墨”作品？藝術(shù)家這樣回答：“鑒于觀察之需而加入的植物纖維，在數(shù)碼顯微鏡的視野中呈現(xiàn)出近似于水墨畫的景致和情韻……并由藝術(shù)的手段轉(zhuǎn)換成數(shù)碼影像產(chǎn)生我們視覺上熟知的水墨語匯，這便是生物水墨藝術(shù)由來。”由此可以看到，水墨畫在我們視覺記憶中是根深蒂固的，以致于草履蟲加植物纖維在顯微鏡下呈現(xiàn)的圖像竟引起了藝術(shù)家對水墨畫景致與情韻的聯(lián)想和呼喚，而整個作品的媒介，從麥子、麥田、噴霧氣、LED燈光、數(shù)碼顯微鏡、投影儀到視頻切換器、生物儀器、器皿等等，都與水墨毫無關(guān)系，盡管它被稱為“生物水墨藝術(shù)”。

　　《山水—9210—線》這件作品同時也是藝術(shù)家在上海香格納畫廊個展中的作品，所不同的是，《墨測高深：當代空間水墨展》的墻上沒有了在香格納畫廊個展里的上海股市指數(shù)圖，僅僅是一組由鋼筋和水泥澆鑄的三維實體股市指數(shù)的光腳陰陽蠟燭棒(股市K線十多種圖示之一)，并將它們放滿了長廊式的展廳，筑成無生命的現(xiàn)代建筑材料的“樹林”。批評家比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)這樣寫道：藝術(shù)家從“2011年開始收集中國近十九年來最重要的‘發(fā)展依據(jù)’：上證指數(shù)的曲線圖。他收集了自1992年起每日、每周、每月、每年的指數(shù)數(shù)據(jù)，作為他新山水系列的依據(jù)。在中國近二十年的發(fā)展中，股票在普通百姓生活中所扮演的重要性不言而喻”。這里，《山水—9210—線》中的股市指數(shù)圖像被讀作山水，而山水是中國畫的科目之一。那么，這件作品是否就因此而順理成章地與“水墨畫”聯(lián)系在一起了呢？關(guān)于這個問題思瑞克已經(jīng)作出回答：“山水系列所記錄的這十九年，不僅是一條中國政治經(jīng)濟的發(fā)展線條，而且是每一個個體所建立的成功標準，中國的整個社會結(jié)構(gòu)的大變動正是由這一切變動所組成的，曲線的山水是各行各業(yè)的統(tǒng)計標準，藝術(shù)當然也難逃其中。這些抽象的線條決定了每個人實在的幸福指數(shù)，又極為荒唐地提醒著每個人：我們離山水是那么的遙遠。”這件裝置作品也許對藝術(shù)家從2D平面繪畫到3D裝置空間維度的轉(zhuǎn)換和嘗試有很重要的意義，但是，如果我們在解讀一件當代藝術(shù)作品時，把它作為不僅是藝術(shù)家對當下社會問題的思考，而且是他向社會發(fā)出的警告的話，那么，這些思考或警告是否以文字加插圖的方式更為有效？再問：如果一個藝術(shù)家真的擔心由于經(jīng)濟的高速發(fā)展而帶來了人類生態(tài)環(huán)境壓力的話，他是否一定會考慮制作作品的材料的安全性、節(jié)能性、可循環(huán)性？以及作品完成后在展出、運輸、儲存等環(huán)節(jié)對環(huán)境可能帶來問題？

　　我的分析能夠得出的結(jié)論是：“水墨藝術(shù)”與水墨的聯(lián)系是視覺上的捕風捉影、觀念上的牽強附會和表現(xiàn)手法上的風馬牛不相及。它們從“水墨畫”中脫胎換骨，完成了對水墨的徹底否定。它們實際上是一種新類型的藝術(shù)形態(tài)，不再是水墨而只能是“水墨的終結(jié)”。這就是為什么水墨沒有當代：在“中國畫”與“水墨藝術(shù)”之間種種風格形式的“水墨畫”，不是因為“社會意識”不足就是因為“反叛性”不夠徹底，從而不能“稱職”于“當代水墨”；“水墨藝術(shù)”雖然在觀念上最接近藝術(shù)的“當代性”但由于其關(guān)注對象是古老的水墨媒介而造成其“當代性”的大減。而問題的關(guān)鍵則是：水墨一旦“當代”，便也就葬送了水墨。

　　1，如索斯比、克里斯汀兩家拍賣巨頭于2013年3月同時推出了中國當代水墨專場。

　　2，參見魯虹《新興水墨的發(fā)展———從現(xiàn)代水墨到當代水墨》雅昌藝術(shù)網(wǎng)，上傳時間：2009年9月11日11點33分24秒。

　　3，關(guān)于中國藝術(shù)理論界對水墨畫的看法，參看曹玉林《當代中國畫體格轉(zhuǎn)型》，上海書畫出版社2006年版，191頁。

　　4，參見Merrian-WebsterDictionary，http://www.merriam-webster.com/dictionary/modern。

　　5，參見http://en.wikipedia.org/wiki/Contemporary_art。

　　6，參見Joshua Jiang,A Monologue onThe Revolution Continues, FirstChina Contemporary Art Forum-2009，Beijing International Conference on Art Theory and Criticism(Beijing: China Contemporary ArtForum, 2009)， Sichuan Fine Arts Publishing House p331 and p333.

　　7，這也是中國藝術(shù)理論界的一個共識，參見魯虹《水墨藝術(shù)應表達現(xiàn)實關(guān)懷》，文化傳播網(wǎng)，上傳時間：2009年11月20日9點38分49秒；何桂彥《期待新批評話語的建立》，《四川美術(shù)學院學報》2009年11期。

　　8，參見蔣奇谷《回到水墨畫：歷史發(fā)展的線索和必須面對的問題》，2012年朱紀瞻美術(shù)館《回到地域———國際水墨研討會》論文。

　　9，Robert Atkins Art Speak  : A Guide toContempoaray Ideas Movoments and Puzzwords, Abbeville Press, New York1990, p102.

　　10，參見葛路《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第2-4頁。

　　11，中國古代對儒家重要典籍的總稱，即《詩》、《尚書》、《禮》、《樂》(包括在《禮》之中)、《易經(jīng)》、《春秋》。

　　12，參見石濤《畫語錄》變化章，西冷印社出版社2009年版，33頁。

　　13-14-15 參見蔣正根：《生物水墨裝置作品基本框架簡述》，2012年1月。

　　16-17 參見比利安娜-思瑞克(Biljana Ciric)《山水-92-10線》前言，http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/3459。