宗白華書作

朱光潛書作

    毛萬寶
    張蔭麟在《中國書藝批評學序言》的開端部分即指出，書法作為藝術，是以漢字這一“中國字形”為創造材料的：“此種以中國字形為材料之創造，吾人試名之曰‘書藝’。此藝，在中國至少已有二千余年之歷史。使二千余年來關于此藝之經驗與判斷而完全根據于一種錯覺則已，如不爾，則我國之語言符號，必有其特殊之可能性，使得成為藝術之材料，而此材料必有其運用之原理，于以構成一藝術品。”
    其后，圍繞該“材料”論，張氏又進行了或穿插或連貫的深入探討，而為我們帶來了許多難得的獨到見解。這些獨到見解，主要表現于如下幾個方面：
    首先，張氏認為漢字雖源自象形，但當時(上世紀30年代初)已全部而徹底地符號化。即便其中的“象形字”，“已使其與所象物之關系，絕非直覺所能認識，若‘馬’字之與真馬，‘魚’字之與真魚，茍非深習中國字之人，決不能一望而知前者為后者之代表也。就感覺之觀點而論，象形字之代表的作用，可謂全失。即其不失，亦非書藝之所資。‘馬’字或‘魚’字之所以能具美的屬性，絕非以其能寓吾人對馬或魚之某種姿態所引起之情感，此極明顯之事實也”。張氏的觀點今天看來已很平常，因為大家早已普遍以為漢字的本質不在“象形”而在“表意”，但在20世紀三四十年代可顯得不同尋常啊！那時，魯迅有句名言叫做漢字是“不象形的象形字”，不僅如此，直到60年代初，美學家宗白華撰寫《中國書法里的美學思想》還把漢字的象形性當作“中國人寫的字能夠成為藝術品”的兩大原因之一。
    其次，張氏認為漢字的字形對書法具有強大的約束力，書法創造必須在充分尊重漢字字形的前提下進行。即是說，書法無論怎么藝術化，都不能隨意“改變字形，如增損筆畫及顛倒位置”等。他極力主張：“書藝非純以意匠運用‘線條’之美術也，線條結構之大綱已大部分為非藝術的原因所斷定，而藝術家必須受此大綱之束縛。故書藝上所容許之創作自由，在一切藝術中實為最少，唯尚未少至無情感表現之余地耳。”張氏這一主張，不僅在當時是正確的，即便直至今天也依然正確。回想當代書壇，從80年代中后期開始，有一批畫家與青年書手出于“創新”“現代”之慮，竟在“書法作品”(其實已不能叫“書法作品”)中隨意改變字形，要么將漢字“圖象化”(如“’85現代書法展”中的一些作品)，要么打破原有漢字結構形式(如初期“流行書風”中的一些作品)，要么杜撰“偽漢字”(如“書法主義展”和“學院派書法展”中的一些作品)。可這些妄舉的結果，無不一一走向死胡同，被歷史所無情淘汰。
    最后一點就是，張氏認為漢字的點畫可“在二度空間上造成三度空間之幻覺”、可“無限變化”，更可“憑其本身之性格”“表現情感”，從而準確地揭示了漢字字形能夠成為書法材料的三個重要因素或原理。他在文中寫道：“中國字由‘筆’組織，就形學上言，‘筆’乃平面之限分；就感覺上言，‘筆’亦表象立體，書藝似亦如繪畫然，在二度空間上造成三度空間之幻覺。吾人，試觀賞一寫成之佳字，而暫將其形學上之二度性忘卻，則覺此字之各部分非坦然相齊，而與其背景同在一平面上者；卻是模棱有骨，或豐腴有肉者。故就感覺上言，一筆實為一形，形之輪廓則為線，故書藝之主要材料，非僅為線，抑亦兼形。然就此一意義言，‘筆’亦可稱為線，為較粗之線，因形學上有長無廣之線，感覺上實不存在也。下文用線字即從其廣義，而與筆互通。中國字之筆法，雖大別僅有八(‘永字八法’)，而每一法之輪廓亦運筆方向可無限變化，故中國字形之大綱雖已固定而尚饒有創造之余地也。”“(包括點畫在內的)線，單憑其本身之性格即可表現情感，此蓋為不可否認之事實。線亦如色與音然，具有一種抽象之情調、之生命(如‘橫線寓安定靜寂之情感，豎線肅穆、尊嚴、希望之情感，曲折線沖突活動之情感，而曲線則公認為柔軟、溫存，而富于肉的歡暢者也’)。”據筆者陋見，張氏所揭示的三個因素或原理，其一、其二前人與時人均從未道及，其三前人與時人雖有所涉及但又從未予以心理學上的闡釋。故而，可以肯定地說，張氏對漢字點畫美學潛能與價值的認識，在書法美學史上是具有開創意義的。
    張氏的書法材料論除重點剖析“中國字形”外，還順便推及顯現“中國字形”的顏色，他說：“形不能離色而見，故色亦為書藝材料之一，欲使形顯于目，至少須用二色：一本形之色，二背景之色。書藝之用色，僅限于最低度之需要，而無取于眾色之雜錯者，蓋有其故。故用形線及眾色之雜錯，以成其美者，為圖案畫。在圖案畫中，形為可自由變化之原素，吾人得以形馭色，而于紛雜中求統一。紛雜中之統一者，美之重要條件也。其在書藝，形受成俗之束縛，而不能隨意變化，使與復雜之顏色相諧協，故書藝之用色之簡單乃其工具之自然限制也，其不用濃淡之變化亦同此理。”
    很顯然，在這段文字中，張氏繼認定“色亦為書藝材料之一”之后，便通過與圖案畫之比較，揭示了“書藝之用色，僅限于最低度之需要”的終極原因在于：書法之“形”(即“漢字字形”)不能“隨意變化”，色簡正好與形簡“相諧協”。
    至于書法為什么單單選擇黑白二色，張氏沒有像有的后人那樣一直追溯到我國殷商時代出現的《易經》思想，而是樸素地認為“蓋為實用及習慣所斷定”，只不過在不自覺的狀態下，非常僥幸地暗合了西方現代色彩心理學的測驗結果：“黑白互為補色”，“為最適之配合”“為最悅目”之配合。
    張氏這一書法擇色論，單就使用宣紙情況而言，基本上不成問題。但轉向宏觀考察的話，還有諸多不盡符合史實的地方，比如先秦時的甲骨文、金文、石鼓文，秦漢時的小篆、隸書，魏晉時的行草，唐宋元時的楷、行、草，以及明清和現當代的大量楹聯(包括春聯)，基本上都不是“白底”，相反卻有或深或淺之其他顏色在。書法以白色為底，在時間上既出現很晚，在空間上亦分布不廣。即便以今日展廳為例，白色為底的作品固然占絕大多數，但以其他顏色作底色的亦比比皆是，而且后者更易吸引評委、觀眾眼球，更易受到追捧、占據獲獎名額，有人甚至感嘆當代書壇已進入一個“好色”的時代。在這種情況下，如果我們還把底色之“白”作為書法背景色的“美學規定”，那就未免太主觀化了。事實已經表明，書法擇色只在“本形之色”上具有單一性與穩定性，而“背景之色”則體現為多樣性與不確定性。所以，我們今后在繼續探討書法擇色問題時，只須鎖定其中的“本形之色”——墨色即可。
    作為書法美學重要探討對象的書法欣賞，張蔭麟也給予了極大關注，而且這種關注是從“問題意識”開始的：“作者曾極力避免一問題，今可提出矣。此問題如下：‘凡藝術必須有普遍性。其作品所表現之情感，當為一般常態人所能領略，而其所領略者當大致相似，即就最低限度言，其美之感動力，亦當不以國界為限。今書藝似不然。中國畫，西方人能欣賞之，至于中國書藝，雖西洋人與中國文物接觸已逾三百年，至今似尚未有能言其美者。即現在中國人之欣賞此藝術，亦極少數，得毋彼等特中科舉時代之遺毒，特囿于傳統之偏見，而書法未足為真正藝術歟？’吾料蓄此疑者當不少其人。”
    張氏所及之問題，在今天依然存在。只是很少有人能從書法美學立場予以闡釋。于是，人人都知道書法欣賞是很難的，可并不知道為什么難以及難在何處。筆者想，假如人們能讀一讀張氏對書法欣賞條件的揭示，那么關于書法欣賞不易進行的有關疑問，就會得到徹底化解。
    細讀《中國書藝批評學序言》，你將發現，張氏在提出上述問題之前，有段文字便道及書法欣賞之條件：“觀賞者對于書藝之技術須有相當之素養。至少須能追溯一字之‘筆路’，并知筆畫之形態與其運筆方法之關系，能睹一筆畫而大致上重構其創造之歷程。”
    而張氏正是憑此欣賞條件論來回答欣賞之難問題的：“凡一藝術品，其欣賞所需要之技術上的知識及經驗愈多者，則能欣賞之人愈少，是故音樂、建筑及繪畫上有許多名作皆帶有‘貴族性’。書藝之表現因素所需求之技術上的知識，既如上文所指出，西洋人至今尚罕有深研中國書藝之技術者，則其罕能言書藝之美，自無足怪。現今中國人欣賞書藝者之少，亦同此理。”
    張氏的欣賞條件論，在某種意義上，就是要求觀賞者具有一定創作實踐經驗，深知什么樣的技術會帶來什么樣的效果，唯如此，方可通過眼前的筆畫形態去重構(即還原)它的創造之歷程，一如宋人姜夔所說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”
    由欣賞條件論，張氏又向我們披露了他對書法欣賞機制的認識：“吾人之觀賞字藝，非呆然以目凝注之而已也，作一字時點畫撇捺之動作，順逆回旋之勢，抑揚頓挫之致，觀賞者蓋在想象中一一重現之。觀賞者不啻循創造者之歷程而加創造。故藝術家在創造歷程中所感覺之純熟、之暢適、之雄健、之溫柔，吾人可于筆畫中感覺之。”“(書藝欣賞)須要觀者在想象中重現創作活動。”
    以我們今天掌握的有關文獻來看，談書法欣賞機制問題，張氏并非唯一的最早者。與張氏幾乎同時的朱光潛，于歐洲留學期間(1925-1932)撰寫《文藝心理學》一書，也曾道及書法欣賞機制問題，只不過具體內容不同而已，他說：“某境界的某種心情都由(書家的)腕傳到筆端上去，所以一點一畫變成性格和情趣的象征，使觀者覺得生氣蓬勃。作者把性格和情趣貫注到字里去，我們看字時也不知不覺地吸收這種性格和情趣，使在物的變成在我的。”但在成果問世時間上，張氏早于朱氏，因為張文發表于1931年，而朱著一直到1936年才由開明書店出版。
    至于張氏對書法欣賞內容及標準問題的論述，不要說與張氏同時代者無人涉及，就是直到1980年代初書論界亦表現沉默。
    在張氏看來，書法欣賞主要包括點畫(張文稱作“筆”“單筆”或“線”)欣賞與結體(張文稱作“筆之結構”)欣賞，它們各有不同之標準。其中，點畫欣賞的標準在于點畫不能有絲毫之填改，結體欣賞的標準在于能否做到“體”與“勢”上的“平衡”與有“韻節”。將標準提出來固然不易，但我們覺得更難能可貴的，還是張氏對所提標準的論證，回答了“為什么要確立該標準”的問題：
    有填改，則一筆之內墨有濃淡或形有參差而露補綴湊聚之痕跡。如是，則一筆實分裂為不相諧協之若干部分。觀者既不易舉而綜合之，且其注意又分散而不能集中以循一定之方向轉移。故觀者但覺精神之弛懈而不覺其緊張。
    有填改，則數筆相疊以為一筆。數筆相疊則互相蔽混，而無一筆之原狀得見。譬如眾味相調，則舌不能感其原味；眾色相雜，則目不能析其原色。筆之原狀不可見，則不易或竟不能重構創作之活動，而力之表現大部分有賴于觀者之重構創造活動。
    吾人觀一字之姿勢，則引起己身在同類姿勢時之所感。吾人身體以在平衡狀態下為最舒適，故平衡之結構特別能引起快感。
    吾人之追循一有韻節的形式也，當其感覺第一部分時，希望或預備有相似之次部分，而果實現，如是繼續數次，希望之實現即為快感之源。
    由上可見，張氏談書法欣賞，從欣賞條件到欣賞機制，又從欣賞機制到欣賞內容及標準，環環相扣，不僅具有極強的邏輯性，而且具有極強的系統性與完整性。這點即便在六年后以“書法之欣賞”為題撰文的鄧以蟄那里亦未做到。《書法之欣賞》原計劃寫“書體”“書法”“書意”和“書風”四篇(節)，結果只寫了前兩篇(節)，分別發表于1937年4月出版的《教育部第二次全國美術展覽會專刊》和1937年5月出版的《國聞周報》上。就寫出的文字看，除引言部分高揚書法美學地位帶有一定“書法美學”色彩外，余者卻迷戀于“書體”與“書法”(技法為主)的“歷史轉述”，如果說有什么新意的話，那也僅僅體現于文中用了幾個西方美學術語(如“形式”“美感”等)而已。文章的立意本在談書法欣賞，可讀者竟無法從中看到一點兒談書法欣賞的文字，真令人大惑不解也！
    細讀張氏的書法欣賞論述，我們還感到，作者同時兼顧了共性因素與個性因素。所謂共性因素，指的是書法欣賞與其他藝術欣賞間相同的一些因素，如其中的條件論，作者就認為，書法欣賞一如音樂、建筑與繪畫欣賞，都帶有“貴族性”，并且需要很多技術上的知識及經驗。稍后所論書法欣賞內容及標準中的平衡與韻節兩點，亦為其他視覺藝術所必備。這些共性因素的揭示，意義十分重大，有之則等于從欣賞論角度論證了書法作為藝術的普遍性與書法作為藝術的合法性，若無之，人們就有理由懷疑作者關于“中國書藝為一種藝術”的判斷。可又不能僅僅局限于揭示共性的因素，否則，便無法讓作者的另一個判斷——“書藝為一種具有特長之藝術，與其他藝術等有同等價值”——獲取欣賞論上的認定。于是，作者對書法欣賞機制與點畫欣賞不可填改這些個性因素的描述與論證，就顯得不可或缺。由此可見，張氏的書法欣賞論是一種真正美學意義上的欣賞論，而遠遠不同于那些就書法欣賞談書法欣賞類的文字。(下)