北京故宮博物院藏唐（傳）佚名《百馬圖卷》（局部）

趙孟頫 調(diào)良圖

臺(tái)北故宮博物院藏明代《虎馬斗圖》

　　馬年即將來(lái)到。馬在中國(guó)文化中有著獨(dú)特的地位。中華民族的圖騰是龍，而龍與馬時(shí)時(shí)相提并論，并稱為“龍馬”，由此可見馬的地位之高。從《易經(jīng)》里“乾為馬”的論述到秦始皇兵馬俑的威武壯觀，從漢武帝“天馬徠兮從西極，經(jīng)萬(wàn)里兮歸有德”到“馬踏飛燕”的雄姿，從唐太宗“昭陵六駿”的長(zhǎng)嘯到徐悲鴻筆下的奔馬……馬的藝術(shù)在中國(guó)具有悠久歷史，其風(fēng)格、內(nèi)涵不斷變化。但我們真正理解馬畫的符號(hào)性語(yǔ)言和內(nèi)涵嗎？

　　宋后楣

　　馬是中國(guó)最古老的繪畫主題之一。歷經(jīng)西周至明末，馬逐漸成為了一種象征性語(yǔ)言，隱喻著不同時(shí)代的政治與社會(huì)的方方面面。古來(lái)帝王將相皆鐘愛良駒，而馬在政治和社會(huì)中的形象也不斷變化更迭，在有的時(shí)代馬宣揚(yáng)著統(tǒng)治者的軍事成就，到了另一個(gè)時(shí)代其形象則成為展現(xiàn)文人個(gè)性的特質(zhì)。賦予馬這一形象不同寓意的種種嘗試，在中國(guó)繪畫史上都留下過印記，多種寓意也分別得以不斷深化，最終擴(kuò)展了馬這一主題。時(shí)光荏苒，中國(guó)畫里馬的形象在象征性與風(fēng)格化的演變過程中，融入了日益多樣化且因人而異的畫風(fēng)，而獲得了豐富的象征意義。

　　早期馬畫(漢朝至唐朝)

　　縱觀中國(guó)歷史，最早的馬是因軍事目的而被引進(jìn)中原地區(qū)的。它們主要被用來(lái)裝備騎兵以抵御來(lái)自西北游牧民族的侵犯，因此成為那時(shí)候最有價(jià)值的貢品之一，而擁有馬匹也成了皇親國(guó)戚與士大夫的特權(quán)。在早期中國(guó)畫里，馬通常出現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)或狩獵場(chǎng)景中。

　　早在商朝，馬就已經(jīng)在王室生活中扮演起了重要的角色，這一點(diǎn)有王室墓葬中陪葬的眾多馬匹為佐證。到了周朝，馬依照尺寸不同被分為三類：超過八尺為龍，七尺以上為騋，六尺以上為馬(見《周禮·夏官司馬》)。《公羊傳》內(nèi)記錄了類似的分類方法：

　　天子馬曰龍，高七尺以上；諸侯曰馬，高六尺以上；卿大夫、士曰駒，高五尺以上。

　　周朝晚期，由于帝王的戀馬情結(jié)與日俱增，鑒馬行業(yè)也蒸蒸日上，變得愈發(fā)專業(yè)。伯樂，本名孫陽(yáng)，他作為春秋時(shí)期的相馬專家，推動(dòng)這個(gè)行業(yè)并且將它變成了一種精湛的藝術(shù)，他還撰寫了《相馬經(jīng)》。

　　到了漢代，對(duì)外貿(mào)易的發(fā)展與領(lǐng)土擴(kuò)張使朝廷與中、西亞國(guó)家建立起了密切的外交關(guān)系，這些地區(qū)也正是良馬遍地的國(guó)度。“天馬”是第一種進(jìn)口馬種，來(lái)自西域的烏孫國(guó)，因極其珍貴而得名。然而，當(dāng)漢武帝(公元前140-前87年在位)的特使張騫到達(dá)大宛，他發(fā)現(xiàn)了一種速度更快、更強(qiáng)健的馬種——“汗血馬”。從此“天馬”的美稱就讓賢于大宛馬種，而烏孫馬種由此改名為“西極”。當(dāng)時(shí)，對(duì)“汗血馬”的描述著重于突出在行軍過程中的速度與忍耐力，并留下了關(guān)于其頭細(xì)頸高、四肢修長(zhǎng)、胸部飽滿等特征描述。

　　據(jù)史料記載，唐代的馬畫分為兩種形式。第一種是紀(jì)事性質(zhì)的場(chǎng)景畫，描繪放牧、行獵和戰(zhàn)爭(zhēng)(唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中記錄了不少這類畫作，包括《車馬圖》、《車馬人物圖》、《長(zhǎng)安車馬人物圖》等)。第二種是只有馬匹出現(xiàn)的肖像畫，包括帝王坐騎、進(jìn)貢馬匹或者是傳說(shuō)中的神駒。以上兩種形式都可以在當(dāng)時(shí)的壁畫、畫像石、金屬飾品和紡織物上看到。這其中的第二種形式從此成為了唐以后馬匹繪畫發(fā)展的主要趨勢(shì)。

　　早期的繪畫史記錄下了兩個(gè)最重要的馬畫主題：“穆王八駿”和“伯樂三馬”(《歷代名畫記》提及史道碩和史粲畫過《穆王八駿》，謝稚、戴逵、戴勃和王殿畫過《伯樂三馬》)。這兩個(gè)主題都蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的政治隱喻，也發(fā)展出兩個(gè)最典型的馬畫系列：御馬像和人馬圖。在之后的中國(guó)歷史中，這兩個(gè)系列也隨著政治和社會(huì)氣候的更迭而不斷變化。

　　最早的中國(guó)御馬圖可能就是《穆王八駿圖》。它記錄了當(dāng)年周朝第五位君王周穆王的游歷西方，流連忘返。在他周游期間，政治暖風(fēng)吹向了他的政敵、徐國(guó)國(guó)君徐偃王，原先臣服于穆王的九夷開始與徐國(guó)熱絡(luò)。中原空虛，宗周危機(jī)，穆王聞?dòng)崳⒓刺M(jìn)八匹良駒所拉的馬車，晝夜兼程，返回宗周，興師東征，大破徐夷。為了紀(jì)念他的凱旋和政權(quán)鞏固，他吩咐人畫下了他的八匹戰(zhàn)馬。從此以后這個(gè)主題就成為了中國(guó)馬畫的典型圖示。

　　這八匹駿馬以其顏色和特征命名：赤驥(紅色)、盜驪(黑色)、白義(白色)、逾輪(紫色)、山子(善于登山)、渠黃(黃色)、華騮(紅身黑鬃尾)、綠耳(有綠色的耳朵)。然而到了四世紀(jì)，王嘉的《拾遺記》中記載了這八匹馬的另一種稱呼：絕地(足不踐土)、翻羽(行越飛禽)、奔宵(夜行萬(wàn)里)、超影(逐日而行)、逾輝(毛色炳耀)、超光(一形十形)、騰霧(乘云而奔)、扶翼(身有肉翅)，與此同時(shí)，王嘉還記錄了這些新名字也與漢文帝(公元前179-前157年在位)的九匹戰(zhàn)馬有相似之處。

　　“穆王八駿”的傳奇意象及其所表達(dá)的統(tǒng)治者的光輝形象，使得許多后來(lái)的帝王紛紛仿效，來(lái)贊頌、記錄自己的戰(zhàn)馬。被完好保存的御馬記錄中包括秦始皇的七匹戰(zhàn)馬，漢文帝的九匹戰(zhàn)馬，唐太宗的十匹戰(zhàn)馬和唐玄宗的八匹戰(zhàn)馬。

　　據(jù)宋朝郭若虛《圖畫見聞志》記載，《穆王八駿圖》真跡在公元三世紀(jì)的晉武帝時(shí)期(公元265-290年)還流傳在世，“晉武帝時(shí)所得古本，乃穆王時(shí)畫，黃素上為之。腐敗昏聵，而骨氣宛在。逸狀奇形，實(shí)亦龍之類也”。晉武帝詔令史道碩照原樣描繪出來(lái)。史道碩的這幅摹本一直在南朝宮廷流傳，宋、齊、梁、陳均將之視為國(guó)寶，直至陳為隋朝(581-618年)所滅。此畫流落到賀若弼手中。當(dāng)時(shí)齊王楊暕得知這件事情，以駿馬四十匹、美錦五十段換到了這幅畫作，并將之進(jìn)獻(xiàn)給隋煬帝。到唐貞觀(627-649)年間，唐太宗將這幅傳奇畫作借給魏王李泰，因而，此畫被傳移摹寫后傳于世上。雖然這些早間畫本都沒有得以保存下來(lái)，我們依然可以從唐高宗(650-683年)陵墓中的石頭翼馬上瞥見八馬的風(fēng)采。

　　正如郭若虛所觀察到的那樣，古卷軸中的馬大多以奇異的形狀出現(xiàn)，有時(shí)更像是龍。唐朝藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)是發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題的第一人，他這樣寫道：“古人畫馬有《八駿圖》，或云史道碩之跡，或云史秉之跡，皆螭頸龍?bào)w，矢激電馳，非馬之狀也。”(《歷代名畫記》卷九)這種非現(xiàn)實(shí)的描繪方式在中國(guó)古代非常典型，動(dòng)物依然與古老的神話傳說(shuō)聯(lián)系在一起。理想馬匹的形象常常與神話中天帝的坐騎——“神馬”相關(guān)。在酒泉一座公元三世紀(jì)的古墓中出土過一個(gè)稀有而極具代表性的神馬形象，這匹神馬是組成天界場(chǎng)景的一部分，并且與張彥遠(yuǎn)、郭若虛對(duì)《穆王八駿圖》的描述“皆螭頸龍?bào)w，矢激電馳”相匹配。

　　另一個(gè)早期中國(guó)馬畫的主題是“伯樂三馬圖”，描繪了公元前七世紀(jì)伯樂發(fā)現(xiàn)三匹千里馬的故事。所謂千里馬就是那些能夠日行千里的良馬。正像其他早期中國(guó)畫主題一樣，這個(gè)主題是說(shuō)教性質(zhì)的。要徹底明白其中的道理，那就要了解一些伯樂相馬的理論，而這些理論是從他與秦穆公(公元前659-前621年在位)之間的對(duì)話中概括而來(lái)的：“秦穆公謂伯樂曰：‘子之年長(zhǎng)矣，子姓有可使求馬者乎？’伯樂對(duì)曰：‘良馬可形容筋骨相也。天下之馬者，若滅若沒，若亡若失。若此者絕塵弭轍，臣之子，皆下才也，可告以良馬，不可告以天下之馬也。臣有所與共擔(dān)纆薪菜者，曰九方皋，此其于馬非臣之下也。請(qǐng)見之。’”(《列子》)那之后不久，伯樂所薦之人九方皋也被證明是真正的相馬專家。

　　通過這段文字，可以更好地理解中國(guó)早期馬匹繪畫的審美和象征意義。可以發(fā)現(xiàn)，在伯樂的時(shí)代，人們對(duì)于馬匹的基本審美標(biāo)準(zhǔn)——這種標(biāo)準(zhǔn)可以相馬，亦可以相人——都與中國(guó)相面術(shù)緊密相關(guān)，骨骼和肌肉均是主要依據(jù)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)解釋了為什么早期的馬畫藝術(shù)家一直注重勾勒馬的骨骼。這可以從李嗣真對(duì)史道碩的老師——衛(wèi)協(xié)的評(píng)論中看出：“衛(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)，無(wú)累多矣。”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五)

　　伯樂相信，只有那些有著特殊才能的人才能識(shí)別一匹出眾的馬。伯樂與千里馬之間特殊的相互依賴關(guān)系，也被用來(lái)隱喻賢明的統(tǒng)治者與良臣之間的關(guān)系。因此，伯樂與三匹馬很快就成為了一個(gè)極具象征意義的主題。此主題的繪畫所呈現(xiàn)出的政治社會(huì)隱喻很容易就能被解釋成任何一種正面贊美訊息或是反面的規(guī)勸進(jìn)諫。

　　在唐代，對(duì)馬的需求量急劇增加。據(jù)唐朝章懷太子李賢(655-684年)墓中的壁畫上的記載，除了用于軍事征戰(zhàn)和貴族狩獵活動(dòng)外，馬還被用于貴族熱衷的馬球運(yùn)動(dòng)。唐太宗(627-649年在位)和唐玄宗(712-756年在位)都以愛馬聞名。據(jù)說(shuō)玄宗的馬廄中曾同時(shí)飼養(yǎng)著4萬(wàn)匹馬，其中也包括一部分用于表演的馬。

　　值得一提的是，從周晚期到唐代的馬畫，其風(fēng)格演變都由張彥遠(yuǎn)予以評(píng)論總結(jié)了。據(jù)張彥遠(yuǎn)記載，從非現(xiàn)實(shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的第一步系由晉朝(265-420)的顧愷之和陸探微踏出；到了六世紀(jì)后半葉，北周的董伯仁和北齊的展子虔又使這個(gè)主題有了新的進(jìn)展，雖然董伯仁和展子虔有時(shí)候確實(shí)能夠抓住動(dòng)感的瞬間，但大多時(shí)候他們所畫的馬都來(lái)自于新疆和四川等地，也許這些馬華麗神現(xiàn)的場(chǎng)面可歸功于他們雄偉的身姿，但他們的身體卻缺乏穩(wěn)定性。

　　唐太宗受《穆王八駿圖》啟發(fā)，也把自己的軍事成就以六匹戰(zhàn)馬像的形式銘記。這六匹馬的畫像后來(lái)被復(fù)制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被稱為“昭陵六駿”。其中“兩駿”如今被收藏于賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)和人類學(xué)博物館，其中一塊石板上的畫面表現(xiàn)的是大將丘行恭把唐太宗最鐘愛的御馬颯露紫身上的箭拔下來(lái)。即使這只是一幅雕刻于石板上的畫作復(fù)制品，但其對(duì)于駿馬身軀細(xì)致的描摹及其中蘊(yùn)含的動(dòng)感展現(xiàn)了初唐時(shí)期馬畫的進(jìn)步。“昭陵六駿”的圖式持續(xù)影響著后來(lái)的畫家。

　　唐玄宗即位后，馬畫進(jìn)入了黃金時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批善于畫馬的畫家，韓干是其中的佼佼者，也是影響最為深遠(yuǎn)的一位。天寶年間，韓干被召入宮中，在畫馬名家陳閎門下學(xué)畫。韓干發(fā)展出一種與陳閎截然不同的畫風(fēng)。當(dāng)被皇帝問及為何其畫風(fēng)與師傅不同時(shí)，韓干回答說(shuō)馬廄里所有的馬都是他的老師，“臣自有師。今陛下內(nèi)廄馬，皆臣之師也。”(《宣和畫譜》卷十三)而事實(shí)上，韓干的馬比之陳閎的馬確實(shí)更具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)采。當(dāng)時(shí)，通常的畫法都著重于呈現(xiàn)奔馳中的駿馬身上的肌肉和骨骼，韓干則著眼于如何真實(shí)描摹出每一匹馬獨(dú)特的相貌、姿勢(shì)、狀態(tài)和性格。

　　在眾多傳為韓干的作品中，有兩幅尤能夠體現(xiàn)其風(fēng)格。首先是一幅名為《照夜白》的畫作，描繪了唐玄宗最心愛的一批駿馬被系在一根木樁上，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。這幅畫而今收藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。從畫面上，依然能夠一窺韓干的風(fēng)格與傳統(tǒng)畫法的關(guān)系，他以寥寥幾筆線條即勾勒出馬匹胸部、頭部的強(qiáng)健肌肉，同時(shí)也體現(xiàn)出一種更為現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。早期大師往往會(huì)著重于描繪奔馳的姿態(tài)，或者是某一種馬的典型特征，韓干捕捉住特定馬匹的原始活力和獨(dú)特性格，精心描摹出富有表現(xiàn)力的眼神、粗糙而挺立的鬃毛、抬起的前蹄和緊繃的肌肉。

　　另一幅傳為韓干的作品是《牧馬圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，這幅畫至少可以追溯到宋朝。與《照夜白》一樣，這幅畫同樣在現(xiàn)實(shí)主義的描摹及表現(xiàn)動(dòng)物生命靈氣之間找到了某種平衡。韓干擅長(zhǎng)描摹馬匹結(jié)實(shí)、壯碩的身軀，其所描繪的馬匹臀部光滑的曲線、有力的脖頸、強(qiáng)壯的四肢和堅(jiān)硬的鐵蹄是后來(lái)者無(wú)法超越的。更令人欽佩的是，韓干抓住了牧馬人制服黑馬的那個(gè)瞬間。

　　唐玄宗和許多同時(shí)代的藝術(shù)家都十分喜歡韓干的新畫法，但是韓干的畫法并沒有立刻獲得普遍的認(rèn)同。唐代著名詩(shī)人杜甫曾在他的詩(shī)《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中將韓干和他的前輩曹霸比較，其中寫道：“弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。”他認(rèn)為韓干只畫了馬的肉體卻沒有畫出馬的風(fēng)骨。但是張彥遠(yuǎn)認(rèn)為韓干筆下富有“血肉”的馬是對(duì)玄宗皇帝時(shí)期引進(jìn)品種的現(xiàn)實(shí)化描摹。這種引進(jìn)的馬更加強(qiáng)壯健碩，并且經(jīng)過精心的訓(xùn)練和喂養(yǎng)。這些馬并不是用來(lái)馳騁疆場(chǎng)的，而是用來(lái)當(dāng)皇帝的御駕。據(jù)張彥遠(yuǎn)的說(shuō)法，這種馬騎起來(lái)十分平穩(wěn)、安全，就好像坐在床上一樣。因此，韓干畫的馬自然體現(xiàn)出一種“肉感”，與曹霸筆下肌肉分明的馬匹略有區(qū)別。

　　宋朝美學(xué)以及李公麟之馬畫

　　直至宋朝建國(guó)一百年后，韓干的風(fēng)格依然主導(dǎo)著馬畫藝術(shù)。郭若虛在《圖畫見聞志》中的評(píng)論證實(shí)了這一狀況：“近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古。”文中還提及一位名為卑顯的畫家，稱其“工畫馬，有韓干之風(fēng)，而筆力勁健”，卑顯被列在三位馬畫家之首。韓干之名廣為傳頌，尤其是在其馬畫冊(cè)頁(yè)《雜色駿騎錄》問世之后。這本畫冊(cè)在郭若虛時(shí)代(北宋)仍可以買到。

　　然而，宋朝以儒立國(guó)的右文政策主導(dǎo)著整個(gè)藝術(shù)界，隨之而來(lái)的是一種更富于哲思的繪畫方法。這一點(diǎn)我們可以在波士頓藝術(shù)博物館收藏的《人馬圖》中看到。這畫雖然沒有落款，但我們可以根據(jù)宋徽宗1107年的題跋確認(rèn)它是由北宋畫家郝澄(江蘇句容人，字長(zhǎng)源)所作。大多數(shù)學(xué)者(包括羅越和高居翰)正是根據(jù)這一題跋而判定《人馬圖》是北宋的畫作。

　　這幅畫作描繪了一名馬倌試圖用手里的干草引誘一匹馬。這匹馬看上去疑心重重、小心翼翼，雖然很渴求食物，但仍擺出一副猶疑的姿態(tài)。郝澄是10世紀(jì)下半葉小有名氣的畫家，善畫人物與馬匹。他常常能夠發(fā)掘人物的美丑貴賤，所畫之物，不僅能做到其形似，而且能得精神氣骨之妙。一些宋代畫論將郝澄的肖像才華歸功于其在相面術(shù)和鑒賞力上的造詣，例如郭若虛在《圖畫見聞志》中稱其“學(xué)通相術(shù)，精于傳寫”。郝澄同樣將這種才能用于對(duì)馬的描繪上，他常常把重點(diǎn)放在建立人與馬的內(nèi)在心理聯(lián)系上，而不是像韓干那樣為御馬畫一幅正統(tǒng)的肖像畫。這種微妙的表現(xiàn)手法，尤其體現(xiàn)在描摹馬的眼神，刻畫出了它既想得到食物，又不想被人擒住的心態(tài)。在描繪馬夫嫻熟的哄騙技藝時(shí)，他也是如此經(jīng)過深思熟慮的。

　　雖然郝澄以敏銳的洞察力和獨(dú)特的表達(dá)方式在宋代馬畫史中樹立了一個(gè)新的豐碑，但他仍然受唐代傳統(tǒng)馬畫的約束，他的畫面結(jié)構(gòu)竟與新疆阿斯塔納唐墓壁畫上一幅馬畫非常相似。此外，消失的地平線、畫面的敘事性及其令人回味的圖像也共同為這幅畫作蓋上了北宋的時(shí)代印記。

　　大約在12世紀(jì)末期，文人畫潮流席卷宋朝，鄧椿以《畫繼》一書續(xù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》和郭若虛《圖畫見聞志》二家之著。此書記載了北宋熙寧七年(1074年)至南宋年間畫家二百十九人。在《畫繼》中，鄧椿按照社會(huì)地位將畫家歸類，把文人(軒冕才賢)直接放在了皇室之后。在文人畫家中，蘇軾(1035-1101年)、李公麟(1049-1106年)和米芾(1051-1107年)最為作者稱道。

　　顯赫的門第和順利的仕途為李公麟奠定了成為不朽之匠的基礎(chǔ)。據(jù)鄧椿描述，李公麟的馬畫成就遠(yuǎn)在韓干之上。為了證明其觀點(diǎn)，鄧椿引用了同時(shí)代大家蘇軾與黃庭堅(jiān)之言。其中蘇軾稱贊李公麟：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。這句話源自杜甫對(duì)韓干的評(píng)價(jià)，杜甫曾說(shuō)韓干畫馬“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”。鄧椿又引黃庭堅(jiān)之言：“伯時(shí)作馬，如孫太古湖灘水石。”因?yàn)閷O太古與李公麟作畫時(shí)都筆力俊壯。宋代《宣和畫譜》(北宋宣和年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作)中也記載了李公麟的繪畫成就，稱其“繪事尤絕，為世所寶”、“尤工人物”。

　　李公麟在馬畫上的成就尤其體現(xiàn)在“白描”(單線勾勒)技法上。在早期繪畫實(shí)踐中，他十分勤奮刻苦，從臨摹韓干之作和御馬馬廄寫生開始。經(jīng)過了效法古人的階段之后，他開始對(duì)已掌握的傳統(tǒng)技法進(jìn)行再創(chuàng)造，通過單線的粗細(xì)、虛實(shí)、曲直、濃淡、剛?cè)岬陌盐諄?lái)取代色彩和陰影。而他早期練習(xí)時(shí)，師法顧愷之和吳道子的線條運(yùn)用也為他之后的繪畫風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

　　《五馬圖》是李公麟最為著名的杰作之一。此圖描繪了宋朝元祐年間(1086-1094年)西域進(jìn)貢給北宋王朝的五匹駿馬，各有奚官牽引。馬后有黃庭堅(jiān)小行書簽題馬的年歲、尺寸、進(jìn)貢年月等。它們分別是：鳳頭驄(1086年)、錦膊驄(1086年)、好頭赤(1086年)、照夜白(1087年)，第五匹馬的描述丟失了，但許多專家相信它應(yīng)該叫“滿川花”。據(jù)黃庭堅(jiān)記載，在李公麟畫滿川花之后不久，那匹馬就死了。黃庭堅(jiān)認(rèn)為一定是李公麟畫的時(shí)候汲取了太多馬的精氣神所導(dǎo)致的。另有文獻(xiàn)記載，李公麟還沒能畫完卷軸的時(shí)候，最早進(jìn)貢的三匹馬都相繼死去。

　　像許多其他十一世紀(jì)晚期的繪畫大家一樣，李公麟力求突出所畫主體的真正本質(zhì)。他卓越的繪畫技巧成為了其與韓干一決高下的資本。透過其白描技巧，李公麟將韓干畫中馬的精氣神轉(zhuǎn)換成了極簡(jiǎn)而極具表現(xiàn)力的形象，對(duì)于宋朝文人極具吸引力。李公麟的這幅《五馬圖》現(xiàn)在不知身處何方，只有一幅清朝復(fù)制品收藏于印第安納波利斯藝術(shù)博物館。

　　元朝馬畫

　　到了元代，“外邦人”統(tǒng)治中原，許多門類的繪畫逐漸萎縮，而馬畫依然是焦點(diǎn)。馬畫對(duì)蒙古人的巨大吸引力也不難理解。在整個(gè)元朝，無(wú)論朝廷內(nèi)外，畫家經(jīng)常用馬這個(gè)主題來(lái)傳達(dá)大量的政治社會(huì)信息。李公麟倡導(dǎo)的白描技法也成為了元朝繪畫的主要表現(xiàn)手法。

　　龔開的《駿骨圖》是最早的元朝馬畫之一。在宋亡之前，龔開曾是兩淮制置司監(jiān)官，任職于李庭芝幕府。作為抗元英雄陸秀夫的摯友以及一名愛國(guó)者，在元軍伐滅南宋的過程中，龔開雖已年過五旬，仍在閩、浙一帶參加抗元活動(dòng)。元建都后，龔開窮困潦倒，靠賣畫為生。他所畫主題甚蕃，涉及景物、人物和馬，并且成功表達(dá)對(duì)統(tǒng)治者的憤怒和對(duì)前朝覆滅的遺恨，《駿骨圖》即是一典型例子。這幅作品描繪了一匹饑腸轆轆的馬，它瘦骨嶙峋，幾乎抬不起頭來(lái)，但仍可從其如炬目光中感受到不屈精神。雖然瘦馬圖已經(jīng)成為從唐朝起幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的慣用主題——特別是在杜甫寫了《瘦馬行》之后——但龔開對(duì)瘦馬的描繪更勝過杜甫的詩(shī)性。在題詩(shī)中，作為宋朝遺臣的他將瘦馬比作自己：

　　一從云霧降天關(guān)，空盡先朝十二閑。

　　今日有誰(shuí)憐瘦骨，夕陽(yáng)沙岸影如山。

　　雖然龔開是從唐朝大家那里習(xí)得馬畫技藝的，但他的文學(xué)背景、書法技巧和飽滿的情緒則與宋朝藝術(shù)家李公麟更為接近。除了偶爾使用暈染和紋理，犀利的輪廓和馬的鬃毛和尾巴的線性紋理都師承李公麟。然而，龔開更傾向于將自己所思所想注入瘦馬的形象中，使它成為一個(gè)象征符號(hào)，而并非像李公麟那樣僅僅為馬畫像。

　　繼龔開之后的是趙孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的馬畫家之一。作為元朝文人畫運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，他提出“作畫貴有古意”的口號(hào)，扭轉(zhuǎn)了北宋以來(lái)古風(fēng)漸湮的畫壇頹勢(shì)，使繪畫從工艷瑣細(xì)之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然。就馬畫而言，趙孟頫吸收唐宋各家之技藝，包括李公麟的白描。正如他的山水畫一般，趙孟頫的馬畫也別具一格。比如在臺(tái)北故宮博物院展出的《調(diào)良圖》，雖然有唐風(fēng)的韻味，但正像龔開的《駿骨圖》那樣，趙孟頫特有的筆觸和賦予畫的象征意義使這幅畫有了新的詮釋。

　　把趙孟頫的畫與郝澄《人馬圖》的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，兩者的異同點(diǎn)都極易辨識(shí)：共同之處是都畫了一名馬夫和一匹低頭的馬，并且都以墨渲染馬身、以線性紋理勾勒馬的鬃毛和尾部；不同之處則是，郝澄以客觀現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)主體，我們可以看見空間、肢體以及心理狀態(tài)的一種融合，而趙孟頫則以一種主觀的視角呈現(xiàn)主體，賦予人、馬一種象征意義，圖中馬夫的目光、陰影的排布等都使馬成為了焦點(diǎn)。

　　趙孟頫尤其善于抓住馬獨(dú)有的精氣神。甚至當(dāng)觀者在仔細(xì)審視時(shí)，依然能從畫家筆下之馬的眼睛中感受到聰慧和堅(jiān)不可摧的精神。馬鬃、馬尾以及馬夫飄動(dòng)的衣角皆有大風(fēng)起兮之感，這更加體現(xiàn)了馬在狂風(fēng)之下的鎮(zhèn)靜。這匹馬也因此被解讀為趙孟頫的自我象征，否則還有什么能更好地解釋他在皇朝更替之時(shí)受異族統(tǒng)治環(huán)境束縛時(shí)所畫之物呢？像李公麟一樣，趙孟頫依靠其書法上的造詣，能夠順利用筆勾勒出馬的形態(tài)。而他那以詩(shī)意化、書法化來(lái)抒發(fā)隱逸之情的逸格文人畫的出現(xiàn)，也揭開了全新的繪畫時(shí)代。

　　任仁發(fā)(1255-1328年)是與趙孟頫同時(shí)代的馬畫名家。與趙相同，他供職元朝，曾為都水庸田副使，后任浙東道宣慰副使。作為一位極負(fù)盛名的馬畫家，卻鮮有保存至今的畫。更復(fù)雜的是，他的畫與其忠實(shí)的追隨者的畫難以分辨清楚，其中包括他的兒子賢材、賢能(1285-1348年)、賢佐(1286-1350年之后)和賢德(1289-1345年)，以及他的孫子任伯溫。在任氏子嗣中，任仁發(fā)的三子任賢佐尤其善于復(fù)制父親的風(fēng)格，而從北京故宮博物院所藏任伯溫所作的《人馬圖》中也同樣可以看出任仁發(fā)的風(fēng)格。

　　在任仁發(fā)的作品中，收藏于美國(guó)尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館(Nelson-Atkins Museum of Art)的《九馬圖》或許是最為重要的一幅。這幅作品描繪了御馬廄中喂食的情景，分為3個(gè)部分。第一部分描繪了兩匹馬由馬倌牽著出發(fā)；第二部分描繪了兩匹馬在水槽中飲水，另外一匹馬由馬倌牽著匆匆趕來(lái)；第三部分描繪了圍繞著食槽的四匹馬，其中兩匹正低頭吃草，另外兩匹則昂首四顧，兩位馬倌正在伺候它們進(jìn)食，其中一位撥弄著食槽，另一位手持托盤走向食槽。圖中對(duì)馬的姿態(tài)與脾性的描繪如此生動(dòng)而真切，正體現(xiàn)了觀察者細(xì)膩敏銳的目光和嫻熟專業(yè)的繪畫技巧。

　　任仁發(fā)《九馬圖》的聲譽(yù)一直延續(xù)到元末，也為后世眾多馬畫家提供借鑒。任仁發(fā)去世后不久，其孫任伯溫繼承了這幅作品。后來(lái)任伯溫還請(qǐng)楊維楨(1296-1370年)題詞，楊所寫的內(nèi)容與尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館的版本相吻合。

　　這類“調(diào)馬”的主題可以追溯到唐朝，那時(shí)就有記載《內(nèi)廄調(diào)馬圖》和《出浴圖》。這類作品通常描繪了一群御馬被喂養(yǎng)、照料的情形。這些內(nèi)容在后世也反復(fù)出現(xiàn)，甚至在日本屏風(fēng)畫中也可以看見。這些主題的作品在宋朝則被稱為“秣馬圖”或者“飛龍飲秣”。雖然現(xiàn)在已經(jīng)看不到這些早期作品了，但我們可以在金朝(1115-1234年)的壁畫上找到類似主題與風(fēng)格的繪畫。

　　金朝壁畫與尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館藏畫的比較為后人提供了一些有價(jià)值的線索。在金朝壁畫中，斜向馬槽和制造透視效果的傾向仍然與宋朝繪畫技法有關(guān)，這和尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館中所藏的任仁發(fā)畫作不同，從任仁發(fā)畫中堆疊的人馬與正面馬槽看來(lái)，他似乎對(duì)透視沒有興趣，但這種平面堆疊的人馬卻創(chuàng)造了一種留白與平衡的美感。任仁發(fā)對(duì)馬本身的描繪也同樣反映了技法隨時(shí)代推移的改變。

　　除了《九馬圖》，任仁發(fā)還畫過描繪同樣場(chǎng)景、主題的畫，但畫中只有七匹馬。這幅作品在15世紀(jì)中葉(明朝)，被兩個(gè)文人記載下來(lái)了，對(duì)同一幅作品提供了佐證。吳寬(1435-1504年)寫了一篇關(guān)于任仁發(fā)的《七馬飲飼圖》的文章，圖像內(nèi)容與尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館藏畫相似，只是缺少了前兩匹馬。與吳寬同時(shí)代的文人王鏊(1450-1524年)同樣談及過任仁發(fā)的《飲飼圖》，特別提到了這幅畫描繪的是七匹馬在御馬廄中被喂養(yǎng)的情景。這兩位文人也許談及的是同一幅作品。有一種可能，即任仁發(fā)根據(jù)同一主題曾經(jīng)畫過兩幅不同的作品，抑或在十五世紀(jì)中葉任仁發(fā)的《九馬圖》已經(jīng)被別的藝術(shù)家大量模仿，同一幅作品逐漸發(fā)展出了不同的變體。任仁發(fā)對(duì)馬匹喂水喂食的設(shè)計(jì)成為后世許多藝術(shù)家臨摹的范本。這可以從法國(guó)巴黎的吉美國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館所藏錢選的一幅長(zhǎng)卷《驛馬圖》中找到線索。錢選在畫作中布置了16匹馬，雖然從畫風(fēng)來(lái)看，它離原始的“飼馬圖”已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)，但還是出現(xiàn)了任仁發(fā)畫中的特點(diǎn)，包括《九馬圖》中的一些特色。

　　英國(guó)維多利亞和阿爾伯特博物館同樣藏有一幅傳為任仁發(fā)的《飼馬圖》。這幅畫上有三匹馬和兩個(gè)馬夫。除了一些小細(xì)節(jié)之外，該作品精簡(jiǎn)的構(gòu)圖幾乎就是尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館的藏卷最后一部分的鏡像。然而，這幅圖畫松散的結(jié)構(gòu)和生澀的筆觸無(wú)疑暗示著這并非出自任仁發(fā)之手，更可能是其明朝的后繼追隨者所畫。

　　任仁發(fā)和大部分元朝文人畫家一樣，都喜歡用畫來(lái)表達(dá)自己，因此他的畫通常蘊(yùn)含眾多象征意義。他的《九馬圖》也不例外。元代詩(shī)人丁復(fù)曾根據(jù)類似畫面題過一首詩(shī)：

　　群馬共一槽，一馬獨(dú)不食。

　　麒麟在羈束，萬(wàn)里未盡力。

　　豈不念一飽，俛首悲向櫪。

　　奚官倚修栁，面目好顏色。

　　瑤池定何許，天高莫云碧。

　　這里，“麒麟”是一匹不肯加入眾馬進(jìn)食的馬，它極其渴望回歸瑤池——屬于它自己的地方，而不是在這里為了吃飽喝足而被限制自由。顯然，丁復(fù)以馬喻人，暗諷了中國(guó)文人被蒙古統(tǒng)治者所限制的殘酷現(xiàn)實(shí)。他不屑當(dāng)權(quán)者給他一官半職，這正如他筆下所寫的“麒麟”一樣不為五斗米折腰。麒麟心系天高云碧，也正如當(dāng)時(shí)的文人渴望還朝之時(shí)。尼爾森-阿特金斯藝術(shù)博物館藏卷中，拴在馬槽右邊的一匹馬顯然對(duì)喂食毫無(wú)興致，它莊嚴(yán)的目光與在畫布中所處的主要位置引起了我們的注意。

　　藏于北京故宮博物院的《二馬圖》也是任仁發(fā)之作，同樣富有寓意。這幅畫描繪了兩匹馬：一匹膘肥肉厚、一匹瘦骨嶙峋。他在畫后這樣題字描述：

　　予吏事之余，偶圖肥瘠二馬，肥者骨骼權(quán)奇，縈一索而立峻坡，雖有厭飫芻豆之榮，寧無(wú)羊腸踣蹶之患。瘠者皮毛剝落，嚙枯草而立風(fēng)霜，雖有終身擯斥之狀，而無(wú)晨馳夜秣之勞。甚矣哉，物清之不類也如此。世之士大夫，廉濫不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國(guó)，不失其為廉；茍肥一己而瘠萬(wàn)民，豈不貽淤濫之恥歟？

　　文后有其落款“月山道人”，以及兩枚印章“任氏子明”、“月山道人”，皆為真跡。然而，由于題字寫在配附的絲綢上，可能本不屬于這幅畫。這種不確定性的增加也來(lái)源于任仁發(fā)實(shí)際所畫與其描述文字的細(xì)微差別。文中提到肥者“縈一索而立峻坡”，這一設(shè)定對(duì)于之后的“寧無(wú)羊腸踣蹶之患”非常重要。然而，在畫中兩匹馬周圍并無(wú)任何場(chǎng)景，而是踩著空地。雖然，作為一個(gè)象征符號(hào)，這個(gè)細(xì)節(jié)也是可以被省略的。這幅藏于北京故宮博物院的《二馬圖》不管是任仁發(fā)還是其忠實(shí)的追隨者畫的，都無(wú)疑成為了能夠代表任氏風(fēng)格的重要作品。

　　此畫中的瘦馬受龔開之筆(藏于日本大阪藝術(shù)博物館的《駿骨圖》)的啟發(fā)。除了馬的方向不同，該畫和大阪藝術(shù)博物館的藏畫如出一轍。北京藏卷看起來(lái)有真實(shí)的水洗色，但其中馬的腿部、肋骨和尾部展現(xiàn)出了同樣的重復(fù)模式。

　　同樣的，從江蘇淮安明朝宦官王振之墓出土的一幅傳是出自任仁發(fā)之手筆的短卷上面同樣勾勒了兩個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈的形象：一肥(黑)一瘦(白)。自1496年王振入土算來(lái)，這幅畫可以追溯到15世紀(jì)中期。與北京藏卷比較，這兩匹馬要更加寫實(shí)、更加注意細(xì)節(jié)的描繪。馬夫正在喂養(yǎng)肥黑者，而瘦白者則臥在地上，簡(jiǎn)單的背景描繪包括半掩的石塊和樹頂。這二馬之間的對(duì)比也比北京藏卷更為值得推敲。肥者與傲氣馬夫相伴，被好生養(yǎng)著；而在一旁柳樹下無(wú)力倚靠的則是瘦馬。這組對(duì)比強(qiáng)烈的形象互相呼應(yīng)。

　　在描繪肥馬時(shí)，淮安畫作的作者可能參考了著名唐朝馬畫家韓干，因?yàn)槠錁用埠团_(tái)北故宮博物院藏傳為韓干所作的《牧馬圖》極其相似。比較兩幅作品，可以看出，兩匹肥馬顏色相同(黑色的身體上有5枚白色斑紋)，除此以外，它們還有同樣豎起的尖耳朵，同樣豐滿柔軟、富有曲線感的身體，還有同樣細(xì)長(zhǎng)的腿。甚至它們的姿勢(shì)也一模一樣，都抬起一條前腿。雖然如此，《牧馬圖》僅僅是寫生式的肖像畫，而淮安畫作者的二馬對(duì)比背后的隱喻卻是吸引我們的原因。除了偽造的落款之外(“月山”的署名和印章都很可能是后來(lái)加上的)，這幅畫沒有明朝中期那種公式化的繪畫模式，是十五世紀(jì)晚期中國(guó)馬畫的一件佳作。鄭時(shí)敏也許是這幅畫可能的作者之一，他是明朝宣德年間(1426-1435年)最著名的馬畫家。他的家族三代都專注于畫馬，他的父親鄭克剛、侄子鄭文英都曾入宮擔(dān)任畫師。

　　最后一位元朝馬畫家也許就是周朗了，他曾為元順帝時(shí)期的宮廷畫師。關(guān)于他的信息，今存少之又少，他曾經(jīng)因?yàn)椤斗鹄蓢?guó)貢馬圖》而名聲大噪。這幅圖描繪了當(dāng)時(shí)的羅馬教皇送給元順帝的一匹好馬。羅馬教皇應(yīng)約派以馬黎諾里為首的數(shù)十人的使團(tuán)來(lái)到中國(guó)，于1342年七月抵達(dá)元上都，并送予一匹歐洲名馬作為禮物。元朝皇帝認(rèn)為此乃來(lái)自天堂的吉兆(“天馬”)，在被周朗記錄的同時(shí)，這匹馬也出現(xiàn)在當(dāng)朝官員的詩(shī)歌文章中，比如揭奚斯的《天馬贊》、歐陽(yáng)玄的《天馬賦》、周伯琦的《天馬行應(yīng)制作并序》、陸仁的《天馬歌》等。關(guān)于周朗的原作，而今只有一幅明朝較完好的復(fù)本藏于北京故宮博物院。這幅短卷描繪了元順帝接見來(lái)使的情形。周朗把畫面分作兩個(gè)部分，右邊部分是順帝坐在龍椅上的形象，他身邊環(huán)繞著三名宮女、兩位文臣和一位相馬師；左邊部分是貢馬和佛郎國(guó)使節(jié)。這件復(fù)本向我們展示了當(dāng)時(shí)周朗這幅歷史性作品的繪畫風(fēng)格和結(jié)構(gòu)。

　　北京故宮博物院還藏有周朗的《杜秋娘圖》原作，從這幅作品中我們可以一窺周朗在人物畫上的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。通過《杜秋娘圖》中細(xì)致的筆法和《佛郎國(guó)貢馬圖》中對(duì)女性的描繪進(jìn)行比較，我們可以了解周朗的原作在明朝復(fù)本中喪失了什么。這兩幅作品都給我們提供了能夠重新認(rèn)識(shí)周朗風(fēng)格和十四世紀(jì)晚期中國(guó)馬畫的有價(jià)值線索。

　　另一幅描繪佛郎國(guó)貢馬的肖像畫出自與周郎同時(shí)代的畫家、一位蒙古道士——張彥輔。雖然現(xiàn)今人們只知道他善畫山水，知道他活躍于顧瑛的玉山草堂詩(shī)會(huì)，不過張彥輔實(shí)為觸類旁通的畫之大家，他也和周朗一樣供職于宮廷，并且畫了佛朗貢馬。據(jù)陳基的《跋張彥輔畫佛郎馬圖》中所述，張彥輔將這張圖視為自己最好的杰作。很快這幅圖又成為了顧瑛的藏物，盡管該畫作至今已經(jīng)無(wú)法尋著，但它曾被許多文人所稱道，認(rèn)為其表達(dá)方式和技法實(shí)屬上乘。

　　明朝馬畫

　　元朝政權(quán)的崩潰、明朝政權(quán)的建立標(biāo)志著中國(guó)馬畫進(jìn)入新的階段。新政權(quán)自然希望重塑傳統(tǒng)價(jià)值。因而，畫院重新建立，唐宋繪畫傳統(tǒng)得到復(fù)興。自宣德時(shí)期(1426 -1435年)至成化時(shí)期(1465-1487年)，明朝宮廷畫家復(fù)興了很多傳統(tǒng)主題和繪畫技法，同時(shí)也創(chuàng)造了不少新的畫作，傳達(dá)當(dāng)下時(shí)代的政治、社會(huì)思想。明朝早期，畫馬的重要畫家包括商喜、鄭克剛、鄭時(shí)敏、鄭文英和周全等。這些宮廷畫家和他們的畫作大部分在明代畫史中記錄不詳，即便其作品流傳到后世，也多半(有意或無(wú)意地)歸于任仁發(fā)或更早期的大師名下。近期一些研究成果幫助我們更清晰了解他們對(duì)于明朝馬畫所做的貢獻(xiàn)。

　　明朝御馬肖像

　　明朝帝王對(duì)于馬的熱情不遜于唐朝帝王，他們同樣喜歡通過記錄貢馬和戰(zhàn)馬的形象來(lái)宣揚(yáng)武勇。不幸的是，而今這類繪畫留存下來(lái)的并不是很多，人們只能從文字記錄中探討其發(fā)展。

　　明朝開國(guó)皇帝朱元璋(1368-1398年在位)認(rèn)為除非有宣教目的，否則繪畫無(wú)足輕重。即便如此，他也曾為政治宣傳目的在1371年委托畫師創(chuàng)作了一幅御馬肖像。當(dāng)時(shí)，蜀地割據(jù)政權(quán)大夏國(guó)由皇帝明升統(tǒng)治。這匹來(lái)自大夏國(guó)的貢馬被命名為“飛躍峰”。盡管歷史文件并未記錄該畫家的姓名，但有證據(jù)指向一位名叫陳遠(yuǎn)的畫師。他的哥哥陳遇是朱元璋的重要謀士。陳氏兄弟都擅長(zhǎng)肖像畫。1370年，陳遠(yuǎn)還曾被招入宮中為皇帝繪制御容。1371年，貢馬來(lái)朝時(shí)，陳遠(yuǎn)正在宮中，因此皇帝要求陳遠(yuǎn)為貢馬作像，將這件事情記錄下來(lái)。自那以后，陳遠(yuǎn)的馬畫就遠(yuǎn)近聞名起來(lái)。

　　永樂皇帝(明成祖朱棣，1403－1424年在位)大半輩子都在北方過著戎馬征戰(zhàn)的生活。他模仿唐太宗在陵墓中繪刻戰(zhàn)馬的舉動(dòng)，同樣要求畫師將他征戰(zhàn)生涯中戰(zhàn)死的八匹駿馬畫作《八駿圖》，這八匹馬的形象出現(xiàn)在永樂皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓長(zhǎng)陵中。《八駿圖》的手卷后來(lái)被切作兩半。1576年，萬(wàn)歷皇帝(1573-1620年在位)在皇家收藏品中再次發(fā)現(xiàn)這幅畫卷時(shí)，畫面上只剩下四匹戰(zhàn)馬的形象(分別為龍駒、赤兔、棗騮、黃馬)。

　　永樂皇帝是首位推崇“龍馬”的君王。根據(jù)古代傳說(shuō)，這種非凡的生物是龍頭馬身的神獸，僅在賢明的君主在位時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)。1420年，一匹龍馬在青州出現(xiàn)并被進(jìn)獻(xiàn)給皇帝。在陰謀篡奪了侄子建文帝朱允炆的帝位后，“龍馬”事件正是永樂皇帝為了穩(wěn)固合法統(tǒng)治地位的舉措。類似的策略曾在1413年和1414年兩次使用，當(dāng)時(shí)，傳說(shuō)中的神獸白虎、騶虞兩次顯現(xiàn)并被進(jìn)貢給皇帝。

　　龍馬策略獲得了成功，因此宣德皇帝在位時(shí)又故技重施。1432年，一匹白馬在山西出現(xiàn)，這匹馬被視為“龍馬”并被進(jìn)獻(xiàn)給明宣宗朱瞻基。兩年后，另一匹純白色的馬自西北進(jìn)貢而來(lái)。這被視為自“飛躍峰”之后另一次天降吉兆的證明。

　　宣德時(shí)期，當(dāng)朝皇帝終于得以騎著駿馬享受和平與繁華盛世。明宣宗是天生的運(yùn)動(dòng)家，他不僅騎馬參與各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，并且還會(huì)將自己最喜愛的馬匹親手畫下來(lái)。文獻(xiàn)資料記載了至少三幅宣德皇帝的馬畫：一幅是落款1431年的黑馬，一幅是白馬，還有一幅是帶有雜色斑點(diǎn)的灰馬。宣德皇帝對(duì)于馬畫的興趣自然影響了明朝畫院中很多一流的馬畫家，包括商喜、周全、鄭克剛和鄭時(shí)敏等。

　　在這些畫家中，只有商喜和周全的畫作留存了下來(lái)。在商喜的傳世作品中，最能夠代表他馬畫風(fēng)格的是現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》。商喜描繪了宏大的皇家游獵場(chǎng)景。在商喜的精心設(shè)計(jì)下，明宣宗朱瞻基被布置在畫面上方的山坡上，騎著他最喜愛的白色駿馬，隔著一個(gè)緩坡和層疊的樹木，他的隨從被布置在畫面下方的區(qū)域。一絲不茍的細(xì)節(jié)、千般變幻的馬匹樣貌和姿態(tài)、大尺幅的風(fēng)景、散落畫面的飛鳥和禽獸，無(wú)不展示出這位被歷史低估的明朝早期宮廷畫家的非凡技藝。

　　另一幅與商喜風(fēng)格類似的作品是現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《明宣宗馬上像》。這幅作品沒有商喜的署名，也沒有傳為商喜畫作，但它與北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》有不少相似之處。《明宣宗馬上像》描繪了皇帝身著射獵服，手持獵鷹，騎著另一匹愛馬的英姿。在兩幅畫作中，畫家都不僅描繪了皇帝的矯健姿態(tài)，同樣抓住了皇帝的英勇雄風(fēng)。第三幅記錄了宣宗對(duì)馬癡迷的作品是《虎馬斗圖》，這幅畫名氣稍遜，同樣收藏于臺(tái)北故宮博物院。從這幅畫中對(duì)馬匹和風(fēng)景的描繪來(lái)看，和以上兩幅作品有相似之處，因而同樣與商喜有關(guān)聯(lián)。這幅充滿戲劇感的畫面同樣描繪了一匹明宣宗的愛馬。為了證明這匹馬超常的勇氣和力量，皇帝將它與一只老虎圈在一起，讓它們互相打斗。這匹馬用力道十足的踢踏送猛虎一命歸西，也給在場(chǎng)觀客留下了深刻印象。除了臺(tái)北故宮博物院的這幅作品，該事件同樣記錄于明朝詩(shī)人邵珪的詩(shī)作中。

　　周全同樣在《射雉圖》中描繪了皇帝出獵的景象，這幅作品現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。皇帝在畫面中處于顯著位置，他穿著龍紋盛裝，騎著心愛的白馬。幾步以外，一位隨從牽著兩匹馬守衛(wèi)在旁。三匹馬身上都掛著紅纓，它們的尾部的鬃毛被精心梳理過，分成了三股。畫面上，當(dāng)皇帝伸手接過隨從遞來(lái)的弓箭時(shí)，雙眼依然緊盯著獵物野雉，周全試圖通過這種布置營(yíng)造出緊張情緒。與商喜相比，周全在營(yíng)造畫面氣氛和表達(dá)人馬情緒上更為敏感。

　　明代馬畫新主題

　　明朝馬畫與同時(shí)期其他流派、內(nèi)容的繪畫一樣，承載著政治、社會(huì)思想，也同樣表達(dá)著或傳統(tǒng)或新穎的主題。下面的章節(jié)將討論明朝繪畫最具代表性的兩大新的發(fā)展：“驄馬行春”與“五馬圖”。

　　驄馬指那種青白相雜的馬。明朝的馬畫家創(chuàng)作了一系列根據(jù)驄馬和傳奇人物桓典的故事為主題的繪畫。桓典有一個(gè)更為人熟知的綽號(hào)，叫“驄馬御史”。東漢末年，桓典在漢獻(xiàn)帝治下官拜御史中丞，以其在宦官獨(dú)攬朝政的氛圍中剛正不阿的形象為人所知。桓典常常騎一匹驄馬出行，了解其秉性的京城人常常互相提醒：“行行且止，避驄馬御史。”行春這一意象代表了巡察后重生的希望，正如春天萬(wàn)物的復(fù)蘇。

　　以桓典的傳奇故事為基礎(chǔ)，明朝畫家巧妙創(chuàng)作了“驄馬行春”的主題，塑造了明朝皇帝委任的監(jiān)察御史和巡按御史在各地巡游，體察民情、考察政績(jī)的畫面。當(dāng)時(shí)的朝政，宦官專權(quán)，腐敗加劇，明朝的監(jiān)察官員成為上下交通的渠道。

　　明朝中期，這類主題繪畫常常被用作贈(zèng)禮，送給赴任或卸任時(shí)的監(jiān)察官員，這一點(diǎn)可以從畫面上的題詞看到。1440年代至1460年代，這一主題尤為流行。與驄馬相關(guān)的主題還包括驄馬行郡、驄馬榮任、驄馬南巡、驄馬朝天、驄馬青天等。文獻(xiàn)記錄中最早的該主題作品很可能是永樂時(shí)期為江西按察僉事呂升所作的《驄馬行郡圖》。另一幅明朝早期的作品是劉玨(1410-1472年)所畫的《驄馬南巡圖》，該畫作上面有不少吳郡文人的題詞，根據(jù)其中一篇題詞，我們得知這幅繪畫是劉玨以“白描”手法在1454年畫給前往福建的監(jiān)察御史練綱(1402-1477年)的。

　　歷史文獻(xiàn)記錄了明朝大量的驄馬題材繪畫，但沒有一幅以“驄馬”為名的作品留存下來(lái)。我相信有相當(dāng)部分現(xiàn)存的明代繪畫實(shí)際上描繪的正是這個(gè)題材。最早的一例或許是鄭文英的《人馬風(fēng)景圖》，這幅掛軸的落款為宣德九年(1435年)，而今屬于橋本太乙收藏。鄭文英出生于福建將樂的繪畫世家，他的祖父、叔父和侄子都是明朝著名的宮廷畫家。鄭氏家族以畫人馬肖像見長(zhǎng)，同樣善畫各類其他題材。在這幅作品中，鄭文英描繪了官員啟程遠(yuǎn)行的場(chǎng)景。準(zhǔn)備赴任的官員站在前景中心的位置，他的左邊有兩位隨從正在為旅程作準(zhǔn)備，一位牽著馬，一位拿著行李。另外，還有一位年輕的小侍正拿著瓶子和卷軸，等待在馬旁。一個(gè)小男孩一邊跑向這群人，一邊向遠(yuǎn)方召喚示意。家犬同樣加入了臨行者的熱鬧氣氛中。新鮮的綠葉、萌芽的青草、舒展的微風(fēng)、泛著漣漪的河面，渲染出一幅美好的春日早晨場(chǎng)景。

　　這幅大場(chǎng)景的風(fēng)景畫中，鄭文英顯示出他并非僅是一名馬畫家。他穩(wěn)定而掌控有當(dāng)?shù)墓P法，簡(jiǎn)練優(yōu)雅的紋理和色彩，微妙而具有韻律的情緒，讓人們不禁聯(lián)想到后世的文徵明。這樣的風(fēng)格讓我們對(duì)明初及明中期畫家的聯(lián)系有了更多了解，也對(duì)明初宮廷畫家有了更多認(rèn)識(shí)。對(duì)于人和馬的真實(shí)描摹是鄭文英專業(yè)背景和技法的佐證。這件作品同樣為人們了解當(dāng)時(shí)主導(dǎo)明朝宮廷畫的閩浙風(fēng)格提供了有價(jià)值的信息。

　　另一件很可能描繪了“驄馬行春”主題的作品是現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的《柳樹人馬圖》。這幅作品描繪了一位身著紅色衣衫的官員坐在溪水邊的柳樹下。在他身旁，一匹白馬系在另一棵柳樹上。在這匹白馬不遠(yuǎn)處，另一位褐色衣衫的官員正牽著他的馬前去飲水。盡管這幅作品的原名已經(jīng)無(wú)法知曉，但很有可能就是描繪了驄馬行春或類似主題。兩匹駿馬都展現(xiàn)了訓(xùn)練、飼養(yǎng)良好的御馬形象，而這樣的場(chǎng)景可以看做長(zhǎng)途旅行中的片刻休息。與此同時(shí)，周邊的環(huán)境也預(yù)示著春天這一時(shí)刻。

　　根據(jù)兩位官員的姿勢(shì)、著裝、外貌、行為，可以判斷出他們的層級(jí)關(guān)系。即便是兩匹鼻羈上掛著紅絨球的駿馬也被仔細(xì)區(qū)分開來(lái)。更尊貴的駿馬在韁繩處有紅色流蘇，尾巴處系著紅繩，并且展現(xiàn)出傲慢神色。另一匹馬看起來(lái)更為順從。所有的細(xì)節(jié)都符合典型明朝監(jiān)察官員的旅途圖景。這位畫家的風(fēng)格與明中期畫家呂紀(jì)、劉俊和商喜都有相似之處，很可能也是一位明中期的宮廷畫家。

　　另外，有一些明朝中期的畫作中只呈現(xiàn)了兩匹駿馬，沒有人物陪伴在旁。兩匹馬中至少有一匹是驄馬，通常在盎然春色中被拴在柳樹上。獨(dú)具特色的畫面形式預(yù)示著這或許是晚期對(duì)于“驄馬行春”的字面呈現(xiàn)。現(xiàn)在由巴黎私人藏家收藏的《栓于柳樹的黑白蒙古馬》是這一簡(jiǎn)化圖示的很好范例。兩匹馬都戴著紅色絨球，表明它們都是官家的馬匹。如同波士頓的那幅藏畫展現(xiàn)了兩匹馬的等級(jí)地位，這幅作品中的白馬明顯處于更尊貴地位，這從它的身位、姿態(tài)、神情可以看出來(lái)。值得注意的是，白馬的姿態(tài)與波士頓的那幅中的非常相似。隨著“驄馬行春”主題的深化，逐漸的，人們會(huì)很自然將白馬與監(jiān)察官員聯(lián)系在一起，而黑馬就是其隨從的馬匹。綠葉、新筍同樣預(yù)示著春天的到來(lái)。

　　驄馬主題的另一個(gè)變體是“柳蔭雙駿”，這幅胡聰所繪作品收藏于北京故宮博物院。關(guān)于畫家的唯一信息是畫面上的題詞，顯示他是武英殿中的宮廷畫家。同那幅巴黎的藏畫一樣，兩匹駿馬被拴于柳樹。盡管這兩匹駿馬的方向與巴黎藏畫中的不同，依然可以看出站在前面的驄馬地位較高。另一匹馬的回首動(dòng)作引導(dǎo)觀者將目光焦點(diǎn)落在尊貴的馬匹上。柳樹的幼枝、斑斕的花朵再次烘托出盎然的春意。總體而言，胡聰?shù)拿枘「鼮槲⒚睿@從兩匹馬顧盼的關(guān)系、花朵的優(yōu)雅色彩上可以領(lǐng)略。

　　除了“驄馬”主題，明朝宮廷畫家重新激活了宋朝“五馬圖”主題，賦予其新的意義和作用。“五馬圖”因李公麟元祐年間刻畫的五匹駿馬而發(fā)展為經(jīng)典主題。在元朝統(tǒng)治時(shí)期，中國(guó)文人畫家將這一題材與對(duì)于唐宋統(tǒng)治的懷念聯(lián)系在一起。在明朝，類似畫面被賦予了不同的含義。“五馬圖”此時(shí)不再是對(duì)過往的追憶，而成為對(duì)于高級(jí)官員“太守”的阿諛。這一潮流可以追溯到漢朝，當(dāng)時(shí)，在其官階所配屬的四匹馬之外，太守會(huì)得到皇帝賜予的第五匹馬。自此，太守也被稱為“五馬大夫”。

　　明朝中期，一種新的“五馬圖”誕生了，與宋朝“五匹駿馬配上馬倌”不同，明代的“五馬圖”上通常只有一兩個(gè)人物。這一恭維太守的圖示受到了廣泛歡迎，不僅被用來(lái)贈(zèng)送給赴任或卸任的太守，同樣也可以贈(zèng)送給同樣官階的人。“五馬圖”和“驄馬行春”一樣，成為了具有政治用途的工具，也同樣演繹出不同變體，例如五馬行春、五馬朝天、五馬盤龍、五馬去朝、五馬送行、五馬朝回、五馬入閩等。

　　不幸的是，而今很少有明代“五馬圖”原本存世，大部分都是誤傳為某人的作品，或是不完整的作品。在此，我會(huì)舉出五個(gè)例子。

　　第一幅作品曾經(jīng)由羅振玉收藏(姑且稱之為羅版)。除了偽造的落款1304年的任仁發(fā)題詞，大部分學(xué)者認(rèn)為這幅畫是明人作品。這幅作品右首是馬倌牽著黑馬，其次是官員牽著白馬，然后是兩匹無(wú)人照看的馬匹，被催促著跟上前馬，一位馬倌牽著最后一匹馬跟在后面。同李公麟的《五馬圖》一樣，這五匹馬也被布置在空白背景上。然而李公麟的馬全都是側(cè)面呈現(xiàn)，而這幅繪畫中第三匹馬掉轉(zhuǎn)頭望向畫面之外，打破了原本單一平面化的空間格局。

　　但更為根本的改變是其內(nèi)涵的寓意。李公麟的作品表達(dá)貢馬的獨(dú)特面貌，而明代五馬圖是用來(lái)奉承太守的成就和智慧的，這也促使明代五馬圖發(fā)生一些細(xì)微的變化。首先，五匹馬不再由外國(guó)使節(jié)牽行，取而代之的是三位官員。其次，前兩匹馬掛著紅色流蘇以彰顯地位。第三，仔細(xì)觀察三位官員，可以看出中間那位地位最高。不僅因?yàn)樗硖幹虚g位置，而且可以由前一位的顧盼神情和后一位的順從姿態(tài)看出來(lái)。另一點(diǎn)值得注意的是居中官員的可敬姿態(tài)——他以雙手握住馬韁——這與前述尼爾森-阿特金斯美術(shù)館所藏那幅任仁發(fā)的《九馬圖》如出一轍。馬匹同樣都是正式、儀式性地前后排列，而中間的官員做出一副致意的姿勢(shì)，預(yù)示著這幅圖畫或許正描繪了“五馬朝天”的景象。事實(shí)上，如果要描繪一位太守在履職或卸任時(shí)覲見天子的情形，或許這樣的畫面正是最好的解說(shuō)。

　　盡管“五馬圖”已被賦予新的內(nèi)涵，其表達(dá)方式依然沿用了傳統(tǒng)，特別是借鑒了任仁發(fā)的繪畫手段。例如說(shuō)，在羅版作品中，盡管畫家改變了馬匹的顏色，我們依然可以根據(jù)第一、二、三、五匹馬的形態(tài)發(fā)現(xiàn)它們都可以在任仁發(fā)的《九馬圖》中找到對(duì)應(yīng)的原型，而第四匹馬似乎借鑒了任仁發(fā)藏于北京的那幅《二馬圖》。明朝畫家在創(chuàng)作五馬圖的時(shí)候顯然借鑒了先人的典范。但為了成功表達(dá)新的內(nèi)涵，他們還得做出一些調(diào)整。因此他們?cè)谔厍昂笈渲昧藘晌浑S從，形成一個(gè)隊(duì)列。

　　“五馬圖”第二個(gè)范例是現(xiàn)收藏于哈佛大學(xué)美術(shù)館阿瑟·賽克勒博物館的《御馬圖》。這幅長(zhǎng)卷描繪了與羅版相似的場(chǎng)景，包括五匹馬和四個(gè)人。與羅版一樣，這幅明人畫作依然偽造了任仁發(fā)的題詞(落款1314年)和兩方印章。

　　賽克勒手卷中的后四匹馬與羅版中前四匹形態(tài)相同，只是去掉了羅版最后部分的一人一馬，改為在右首部分添加了兩人一馬。通過這一改變，賽克勒手卷中的“太守”角色被配置在畫面正中間。值得注意的是，所有五匹馬都帶戴著紅色繡球。從太守恭順的態(tài)度，及行列的規(guī)整形式來(lái)看，這又是一幅“五馬朝天”主題的變體。

　　北京故宮博物院有一幅《出御圖》的殘卷。偽造的任仁發(fā)題詞落款為1280年，然而，人馬的描繪風(fēng)格透露出這是一幅明代作品。對(duì)于行列的布置依然同前述相似，某些部分和羅版完全相同。只是羅版中第二匹馬并未在此出現(xiàn)，太守的位置也有所改變。羅版中太守正是牽著第二匹馬，而在這個(gè)版本中太守站在隊(duì)列之首，一位外國(guó)馬倌與他結(jié)伴，顯然這位外國(guó)馬倌正是根據(jù)羅版中右首的人物描繪的。盡管是一幅殘卷，但這幅作品依然可以視為是明朝與太守相關(guān)聯(lián)的“五馬圖”作品。

　　許多現(xiàn)存的“五馬圖”都是殘卷，但我們可以從印第安納波利斯美術(shù)館一幅冊(cè)頁(yè)中的一匹馬一窺其樣貌。這幅作品中的馬的姿態(tài)與羅版中的第四匹、賽克勒手卷的第五匹、北京殘卷的第三匹相似，這樣的姿態(tài)也曾出現(xiàn)在吉美的《驛馬圖》中。根據(jù)筆法和墨色來(lái)看，這幅作品很有可能也是十五世紀(jì)“五馬圖”長(zhǎng)卷的一部分。

　　殘缺和誤傳增加了其復(fù)雜性，如果畫家名稱和畫作名稱都難以考證，對(duì)于明代馬畫的研究就更為困難了。現(xiàn)藏于克利夫蘭美術(shù)館的馬畫即是一例。就像前文討論過的大多數(shù)明代馬畫一樣，這幅作品依然傳為任仁發(fā)作品。這幅作品顯然體現(xiàn)了任仁發(fā)馬畫的布局和技法。事實(shí)上，每一匹馬的姿態(tài)都根據(jù)任仁發(fā)的馬畫而來(lái)。例如說(shuō)，第一匹褐馬的姿態(tài)借鑒了任伯溫《進(jìn)貢圖》中第二匹馬。仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)克利夫蘭美術(shù)館的馬畫更像是一幅明代作品。一方面，每一匹馬和每一個(gè)人物都可以從任仁發(fā)的原作中找到對(duì)應(yīng)的形象。另一方面，精心配置的人馬隊(duì)列也更符合“五馬朝天”的明代主題。與此同時(shí)，這幅畫同樣可以被解讀為體現(xiàn)了“驄馬榮任”的場(chǎng)面。畫面本身有一種平衡的美感，中間的官員是視線的焦點(diǎn)。前后兩匹馬都以側(cè)面形象呈現(xiàn)，而中間的一人一馬都面向畫面，做出恭敬致意的姿態(tài)。其馬青白相間，正是代表明代巡查官員的驄馬。因此，我們可以將這幅作品解讀為“驄馬榮任”。在他們接受了皇帝的覲見后，這個(gè)小團(tuán)隊(duì)便將跨上各自的馬駒，行春而去。

　　以上論述清晰表明，明朝馬畫中的“驄馬行春”和“五馬圖”主題都是對(duì)于明朝官方的頌揚(yáng)，前者是針對(duì)監(jiān)察官員，后者是針對(duì)太守。馬畫繼續(xù)表達(dá)著政治與社會(huì)思想。

　　總之，中國(guó)馬畫具有悠久歷史，其風(fēng)格、內(nèi)涵不斷變化。中國(guó)馬畫的兩分寓意——頌揚(yáng)皇家政績(jī)、展現(xiàn)君臣依賴關(guān)系——可以從最早的“穆王八駿”和“伯樂三馬”中看出端倪。這兩大主題同樣代表了中國(guó)馬畫的兩大流派：御馬肖像和人馬圖。御馬圖持續(xù)展現(xiàn)著當(dāng)朝統(tǒng)治者的豐功偉業(yè)，強(qiáng)調(diào)他們作為天子的身份。人馬圖則在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)展變化，表達(dá)不同的社會(huì)政治內(nèi)涵。及至明朝，中國(guó)馬畫中的符號(hào)性語(yǔ)匯愈加復(fù)雜，不同的主題專門對(duì)應(yīng)了監(jiān)察御史、太守等不同官員的履任。當(dāng)我們開始理解馬畫的符號(hào)性語(yǔ)言和內(nèi)涵，其多彩變幻的圖像不再只是藝術(shù)技巧的展現(xiàn)，同樣也體現(xiàn)了不同時(shí)代豐富的政治、社會(huì)內(nèi)涵。