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    徐家玲
    在過去的2013年，關于藝術品收藏的話題有增無減，過去處于當代藝術邊緣的水墨也堂而皇之地冠以“新水墨”，登上了越來越多當代藝術畫廊和美術館的廳堂。至少在媒體和市場的關注度上，“水墨熱”的確改變了當前藝術生態的格局，但是中國的藝術并不會因此變得多好，因為它離市場機制和本土學術建構依然十分遙遠。

    原來只關注當代藝術的畫廊和經紀人開始關注水墨了，這造成了一種“水墨熱”的假象，原來一部分運作當代藝術的資本進入到了運作水墨的領域，同時也吸引了新興的外部資金介入。就目前來看，這些和收藏的關系不大，“新水墨”和當代藝術運作手段如出一轍，只是閑錢需要找到投資的對象，否則就意味著貶值。在房地產、固有能源投資倒退這一期間，藝術品成了熱錢的新寵，但是藝術品，尤其是水墨作品，其投資收益模式完全和房產、固有能源投資是兩回事。對于藝術，投資是一個看上去很光鮮的詞匯，而實際操作只是倒畫。

    目前來看，“水墨熱”的投資行為基本等同于書畫界的倒畫模式，屬于特殊的商品消費。一個畫商為了盈利往往會買一個畫家上百平方尺的作品甚至是全部壟斷，這樣一來更為貼切的形容是：畫家成了商品的生產商，而畫商是營銷商。在這種模式之下，畫商要求的是畫家的產量，畫家需要迎合畫商的市場需求，進行大量的重復性繪畫，而這樣一來，衡量一個畫家的作品價格就自然形成了“按尺論價”，而非針對一件獨立的藝術品本身的價值來判定。當然，對于大部分缺少藝術價值的商品繪畫、重復性繪畫，也只能“按尺論價”，因為一個畫家成百上千的作品差距也許是不大的。因此，應追問的是，這些作品究竟有多少藝術價值?沒有多少藝術價值的作品我們為什么還要去購買，還要去投資?

    迫于整個經濟環境的影響，藝術品成為了熱錢輪轉需求的一環，我想，很多新錢融入藝術市場，并不是因為這些投資者真正認識了藝術的價值，而是他們需要投資，在其他投資領域已經投不動的前提下，為了高額的回報效益，只能進入藝術品市場。但是，這些熱錢一旦在預期沒有收到投資者期待的高額回報，相信很快就會大量退出。

    藝術市場的發展畸形只是中國經濟發展畸形的一個縮影，整個社會的局面得不到根本改觀，藝術生態也不可能得到健康良性的發展。當然，靠倒畫模式也無法建構一個長遠而健康的藝術生態，也不可能對這個領域本身，對這個學科本身有什么建樹。大多數中國藝術家在這種模式下只會淪為消費主義的犧牲品，甚至有被資本提前消費的可能。

    2013年，我有機會經營一家畫廊，開始真正意識到畫廊的優勢。

    做一家畫廊，不是為了很快地將作品賣出去，在當前的市場狀態下，這一點也無法做到。做畫廊的優勢在于，你可以尋求你認為最好的藝術家合作，可以通過展覽以相對優惠的價格拿到一個藝術家最好的作品。你可以收藏你認為最好的藝術家的代表作品，如果你是有學術目的性的收藏，就可以試著建構一個體系。這樣的行為，只要堅持5年、10年，你再將畫廊收藏的作品投放到市場之中，這些作品經過一年一年的反復沉淀和宣傳、出版，由于在出版和學術梳理上做得出色，你會發現，一個藝術家的代表作與其普通作品的價格差距是巨大的。我想這是一種有建設性的投資和收藏，就像我們了解到特列恰科夫畫廊，它幾乎收藏了所有巡回畫派畫家的代表性作品，而這家畫廊已有150多年的歷史。在798、在莫干山、在22院街，有幾家畫廊是能經營上10年的呢?

    藝術院校畢業生真正的優勢和能力并不在經營上，由于專業背景的原因，他們的優勢應該是專業知識、專業素養，可以為畫廊選擇藝術家，去闡釋他作品的價值，去協助畫廊構建一個具有學術水準的收藏系統，但大部分的科班學生被當成經營者和服務生在使用。

    本土藝術品市場離收藏還為時尚遠。孟子說：“有恒產者有恒心，無恒產者無恒心。”時下，中國的企業家連自己的家底都保不住，擔心自己會不會被查稅，會不會被突然沒收財產，將妻兒一干移民國外，又怎么可能安下心做一個“百年工程”去收藏藝術品。在一個擁有財富就變得岌岌可危的社會，無法沉淀財富，也無法沉淀文化。