很多年前，因為讀了一本西方色情藝術史，有點感想，寫了一篇文章，也是讀后感。回國后有人向我要稿子，我便把這篇稿子給了他，那是80年代末，社會還沒有現在這么開放，我擔心他不敢用，還一再說明，erotic這個詞是中性的，不要以為一說色情就是在說黃色。但這篇文章還是沒有發表，可能還是太敏感了。當時沒有電腦，文章是手寫的，現在也找不著那篇稿子了。我對色情的理解就是裸露身體，字典上的解釋是“挑動性欲的”東西或行為。關于人體的話題很多，看到裸露的人體總是聯想到色情，色情又是黃色，文革剛結束的時候，美術院校能不能畫人體都成了問題。我上大學的時候剛剛恢復人體作業，學校還有規定，不得把人體作業帶出校門，把作業帶回宿舍必須把作業頂在頭上，以免拿著被行人看到，影響不好。1989年初，中央美院在美術館舉辦的“人體藝術大展”轟動一時，美術館盛況空前，人們爭相觀看。當時《中國日報》上有一篇老外寫的文章，他認為人體畫展就是色情展覽，不論在哪個國家都是不合適的。他還真不了解中國的國情，人體的意義還不在于藝術，而在于思想解放，反封建道德，反權力意志。實際上，人體的作業既不是藝術也不是色情，它是藝術的一種基礎訓練，但在各種不同的語境下會有不同的意義。

　　色情與前衛也有關系，早在庫爾貝的時代，色情就成了階級斗爭的武器。道貌岸然的資產階級把色情看作身體的附庸，是不能控制身體的人和出賣身體的人的表現，身體總是和貧困階層、出賣體力的人、妓女相聯系，而資產階級的道德后面則是“隱蔽的公妻制”。庫爾貝就直接表現了色情，他的《鸚鵡和女人》，他的《睡》，還有《人類的誕生》，都是要讓資產階級淑女們在他的畫前感到羞愧。馬奈的《奧林比亞》畫了一個妓女，有色情的意味，但不是簡單地描繪妓女的形象，而是表現了妓女的事件，妓女在等待她的客人，那個送花的人就是她的客人，波特萊爾說，送花的人可能是政府雇員，可能是警察，總之是上流社會的人，或新興的中產階級。而妓女則是無產者，貧困階層。色情在這兒成為一種交易，一方面是權力對身體的占有，一方面是為了生存而出賣身體。資產階級總是把他們的欲望用道德掩蓋起來，他們可以指責馬奈的《奧林比亞》有傷風化，然而這卻是他們自身生活的真實寫照。不過，馬奈不會談這些道德問題，他是為藝術而藝術。正如色情可以被道德所掩蓋一樣，色情也可以為形式而淡化。性是原始，色情是文明，色情如果還原為赤裸裸的性的話，那就是一種焦慮。

　　色情有赤裸的表現，也有學院的偽裝。學院的偽裝似乎有某種合法性，以身體作為美的對象，對身體的再現就是對客觀美的認識和理解。和透視一樣，人體也是一種資產階級意識形態，對人的表現，尤其是人本的表現，是以文藝復興的人文主義為基礎的，一旦登上歷史舞臺，盡管有科學與理性的層層遮檔，就沒有離開過色情，將喬爾喬納的《沉睡的維納斯》和提香的《烏爾賓諾的維納斯》作比較，就可以看出上層社會在人文主義的幌子下對女性身體的占有。就像一般美術史的書上說的那樣，威尼斯畫派是享樂主義的，而享樂的本質正是在色情。在18世紀的啟蒙運動思想中，不被思考的身體是無生命的，身體作為被觀看的對象在理性的審判下獲得合法性，理性無需為“行動的維納斯”和“被偷看的維納斯”負責。色情作為被觀看(合法的偷看)的對象體現為權力的支配，理性對身體的支配，男權對女性的支配，專制對欲望的支配。在藝術服務于權力的時代，藝術以色情獻媚于權力；在金錢支配藝術的時代，藝術就會以色情來獲取金錢。

　　身體理論總是批判身體與理性的二元對立，理性是身體的管家，我思才固我在。如果二元不是對立而是平行，都是指向真實的終極，可能是藝術最好的狀態。身體并不總是以真實的指向相聯系，它總是指向其他的目的，為了實現這個目的，身體成了一種焦慮。身體的裸露或色情的表現總是一種禁忌，禁忌是社會的，也總會和其他的社會禁忌相混合，色情為了實現自己的目的會借用其他的禁忌獲取合法的身份。如果沒有利益的驅動，色情的藝術表現可能會是道德的批判，人性的釋放；而在利益的驅動下，色情就是利益的交換。羅丹的“保羅與弗蘭切斯卡”很容易被人們指責為色情，但他是對人性的真實表現；克里姆特已在色情的邊緣，不過他也是有意挑釁道德的虛偽。

　　在什么樣的情況下，藝術的色情有合法性，最有效的莫過于把它和政治掛鉤。一位美國的評論家在評論一位中國藝術家的裸體表演時說到，這是對毛主義的清教主義的反叛。清教主義其實是一種暗示，它意味著人的不自由，裸體的表演就是以身體為手段表現壓制與反抗。要藝術家直接去關心政治確實不容易，但是挪用政治符號卻容易做到，尤其在波普風格中。政治符號的背后并非藝術家的主動選擇，這些符號不是畫給中國人看的，是畫給那些有意促進中國民主變化而又有意出錢來購買這些作品的人看的。90年代的政治波普確實有這樣的背景，盡管還有更復雜的原因。政治波普的怪胎是艷俗藝術，在西方人看來，這也是政治波普，其實艷俗也有大量的政治符號，但艷俗與真正的政治波普有著動機上的距離。被指認為政治波普的藝術家其實并不是以政治波普為出發點，政治并不明確，波普只是一種風格，甚至都不是真正的或典型的波普風格。艷俗卻是有相對明確的動機，博得西方人的眼光，獲取經濟上的利益。艷俗不是對藝術的真正追求，而是在一種焦慮中到處尋找獲利的符號，顏色不怕艷麗，形象不怕庸俗，今天可以畫人民幣，明天可以畫國旗，如果還嫌不夠，再畫國旗下的做愛，穿軍裝的半裸。政治加色情，確是艷俗藝術對政治波普的一大發展。在當代文化中，符號政治經濟學包含了身體的策略，身體的每一部位可以指向消費的欲求。而在當代藝術中，身體的裸露和性的暗示則可以直接達到消費的目的。藝術轉換為色情的生產，色情的生產又以個人的消費為目的。對某些人來說，還有比消費更隱晦的焦慮。不論是有名的畫家還是無名的畫家，開始創作的時候，總是懷有天真的愿望，按照自己的意愿作畫，獲得藝術上的成功，得到社會的認可。認可是成功的標志，也就像有些演員一樣，最初都是按照自己的本色來表演，漂亮的演員更容易獲得認可。隨著年齡的增長，本色不再，紅褪香消，于是緋聞不斷，走光露點吸引人的眼球。拒絕遺忘如同拒絕死亡一樣，生命的衰老依靠身體來挽救。這似乎是一個規律，不論是作家還是畫家，最初的成功與認可都是得益于鮮活的青春的生命，即使有色情或裸露的描寫，也像是生命的沖動。藝術家的焦慮則是藝術的衰敗。一個寫實的畫家如果只滿足于寫實的技巧，他的題材就離不開他生活的視野，他在繪畫上的天賦條件使題材成為其天賦的載體，技巧不露聲色地隱藏于題材之中。這種隱藏使得人們關注他的題材，認為他畫了真實的生活，畫了日常生活，畫了近距離。一旦他失去了對生活的感覺，他就只會沉溺于技巧，藝術也變得枯澀。如果他以人體為題材，生活與色情的區別就顯露出來。毫無生命的身體只成為肉體的展示。一個藝術家是如此，一個時代也是如此，只要把印象派的人體(如馬奈)與后古典主義的人體(如布格羅)相比較，盡管布格羅的人體畫得很唯美(最近在北京的“19世紀歐洲繪畫”展中，還被中方策展人冠以“古典與唯美”的名稱)，但卻是色相的和貧乏的。

　　我曾經設想過這樣一個公式，一個現實主義畫家(布格羅就曾被稱為現實主義畫家)以日常生活為題，畫他周圍的生活，畫他狹小的生活圈子里面的所見所聞，生活的新鮮感很引起人們的興趣，但這樣的題材很容易枯竭，因為生活不總是新鮮的，而且一種題材和畫法的流行，使眾多的生活題材淹沒了原創。對很多畫家來說，在這種情況下，不是擴大或轉換題材，或轉變風格和畫法，而是向私密或隱私的室內題材發展。這種題材的轉變其實不是出于藝術的內在需求，而是出于被遺忘和忽視的焦慮。以色列畫家阿利卡畫了很多室內題材，室內的一角或不起眼的小什物。阿利卡主要畫人物和肖像，他的才思從來沒有枯竭過，即使是畫室內題材也才華橫溢，他是把生命賦予對象。他有一幅畫是畫的餐桌上的一把勺子，在慘淡的銀灰調子中，勺子顯得分外孤獨。他用這種孤獨來悼念一位去世的朋友。用隱私的眼光去畫室內，實在是滿足窺淫的欲望，世俗中的裸體，被偷看的維納斯，本來是起源于享樂主義的威尼斯畫派，在今天則成為獲取名利和金錢的賣點。在威尼斯畫派時期，藝術本來是為富人和權勢服務的，色情是公爵和富商的需要，藝術家關心的可能是技術，是怎樣表現人和人的生存空間，人體從宗教的禁錮中解放出來，但實現這種解放不一定是藝術家，而是人文主義和世俗主義的委托人和贊助人。色情如何成為一種焦慮，如何成為藝術家的行為，主要還是在藝術的市場化后藝術家的生存焦慮。資本主義的藝術生產使藝術家獲得自由，藝術家可以自由地創作，自由地表現自我。然而真正能夠完全依照自己的意志來創作并能生存下去的藝術家怕是沒有幾個，要么是完全陷入貧困，像凡高那樣；要么有別的經濟來源，像塞尚那樣。勞德累克畫了一些妓女的題材，那是生活的真實記錄，而且他也不用為生計奔波。羅丹表現了愛欲的危機，在信仰崩潰道德沉淪的時代，欲望無所依托，人只有在欲海中掙扎，羅丹盡情地塑造裸體，為世人洗去道德的負罪感，將人體升華為對純愛的追求?？死锬诽鼐筒灰粯恿?，他總是受到色情的指責。克里姆特的畫分外精致，他將工藝裝飾與寫實油畫融為一體，那些優美的女人體就像游走在室內淫蕩的氣氛中?？死锬诽厥窃谔魬鹛搨蔚牡赖拢€是釋放自己性的壓抑。事實上，維也納分離派在現代主義運動中不算真正的前衛，他不過是把中產階級隱密的縱欲公開化，反映了一種集體的焦慮。這種焦慮不只是道德崩潰的偽裝，還有學院主義最后的挽歌。

　　現代藝術走向抽象后，色情被隱藏起來了，沒有身體的裸露，色情無從顯現，即使抽象畫家在抽象藝術中設定一些色情的符號，但觀眾卻是無從識別，即使知道了符號的意思也不會產生欲望的通感。正如庫爾貝和馬奈的藝術，前衛藝術帶來的不僅是形式的革命，同時也有題材的革命，題材就包括傳統道德的崩潰和色情的沖擊。直到克里姆特，繪畫與雕塑在這場題材的革命中都擔當了主角。前衛藝術的主流越來越走向形式，內容的表現服從形式的需要。畢加索的《阿維尼翁的少女》畫于1907年，這件立體主義的標志性作品最初的動機卻不是形式。在畢加索的家鄉巴塞羅那有一條叫阿維尼翁的街，也是一個紅燈區，畢加索有一天路過此街時看到幾個妓女在拉客，那些“客人”都是年齡很小的中學生。畢加索感慨世風日下，決定以此為題畫一幅畫，“阿維尼翁的少女”的準確叫法應該是“阿維尼翁的妓女”，在原稿中是幾個裸體的女人和一個中學生，表示妓女在拉客。但最后的作品卻是立體主義的半抽象的人體，除了標題是《阿維尼翁的少女》外，整個作品與原來的意思并無關系。形式主義排除內容的聯想，追求純藝術的表達，色情的空間讓位給具象的寫實的藝術，這也是為什么克里姆特有廣泛的受眾，卻沒有前衛藝術的地位。到30年代，大眾文化興起，新的視覺媒介不斷擠壓寫實繪畫的空間，尤其在傳播領域，雜志、廣告、包裝等，攝影圖像大有取代繪畫之勢，色情趁虛而入，美色加利潤，色情一時泛濫。寫實的繪畫也從這兒分野，不僅是傳統的學院技術在超現實主義找到合法性的依據，色情藝術也在精神分析的表現中取得合法性?？刀ㄋ够f過，20世紀最大的痛苦是性的壓抑。但他并不做色情，除了極其隱晦的象征。超現實主義的達利卻是撩撥了性的神經，盡管他打著精神分析的幌子，但人們并不會按照他的意思來閱讀他的畫，但從中看到性的誘惑和焦慮，倒也是可以說這些大師對性的表現是承擔了現代人類的性的焦慮。不管怎么說，超現實主義仍然在現代主義的范疇內，性的焦慮畢竟是人類生存的嚴肅話題。分野的另一面是大眾文化的流俗，對于圖像的制作者而言，金錢與利潤是基本的動機，盡管有些作品做得非常“藝術”，尤其是影像作品，這些東西做得再精美，運用再多的手段(實際上也是老一套的繪畫語言)，迎合的還是一種通俗的趣味和偷窺的欲望。繪畫的結局也是如此，不同之處是，影像的色情有它的大眾傳播渠道，還可以搭上觀念藝術的快車，繪畫的色情則是在市場的流動中，在焦慮的等待中，走上藝術的末路。