劉永剛 《站立的文字》 墨玉石 340×20×150厘米 2007年

　　讓我們把時間的指針撥回到1979年，這是中國雕塑進入當代的時間節點。回顧1979年以來中國當代雕塑的發展歷程，我們發現，它與中國社會具有一種相互印證的“互文性”關系。也就是說，當我們將中國當代雕塑放在改革開放的社會背景中考察時，可以從雕塑的發展變化中，解讀出社會變革的軌跡，發現社會發展變化的表征；反過來，中國的改革開放是中國當代雕塑發展、變化的內在原因，為當代雕塑的發展提供了豐富的資源和思想能量。

　　80年代：轉型中的中國雕塑充滿理想激情

　　中國雕塑在1979年開始向當代轉型時，當時存在著兩個基本取向：一是接續西方古典雕塑的傳統，二是引進和學習西方現代主義的雕塑傳統。這實際是兩種不同的知識系統，相對而言，更具張力和創造性的應是后者。

　　1979年“星星畫展”的舉辦對于中國當代雕塑而言是一個標志性事件，當時王克平的木雕作品，成為“星星畫展”引人注目的焦點。

　　王克平的這些木雕對雕塑界產生了震蕩：他表達了藝術家個人對于社會現實問題的思考、批判和干預，顯然他首先要解決的不是技術問題，也非語言形式問題，觸發他創作的動機是內心不得不發泄的情感，這種沖動使他“不受造型規律的限制”，而這種沖動之下所創作的雕塑比起當時中國常見的“法式”“蘇式”雕塑來說，更具啟示意義，王克平作品所表達的批判精神恰好是中國雕塑所長期忽略的。

　　王克平的作品雖然十分注重觀念的表達，但是，他也開啟了屬于自己具有原創性的語言方式。在作品的形式上，他一方面背離了傳統的雕塑方式，同時，又大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，這種嘗試對后來雕塑藝術在形式上的創造也有著重要的啟示作用。

　　“星星畫展”之后，隨著國內高校招生制度的改變，中國雕塑格局開始重新洗牌，從這時起，各大藝術高校為當代雕塑培養了大批生力軍。

　　上世紀80年代的雕塑創作呈現出各種活躍的狀態。從作品的整體面貌看，主要分為三種基本類型：一是補課型，即學習西方古典雕塑的技巧、語言和表現方式，傾向于視覺審美。二是形式探索型，這類人比較多，通過各種方式接受西方現代雕塑的資訊，從事形式語言的探討，強調雕塑的自身造型規律和語言，進行抽象、半抽象的實驗，進行新的材料嘗試。三是觀念型，即在運用各種材料和造型手段的同時，在作品中寄寓一定的社會、文化觀念，具有比較明顯的批判立場。

　　90年代：中國雕塑的自覺意識蘇醒

　　進入90年代，特別是1992年，以鄧小平“南巡”為標志，中國社會發生了重要轉變，中國開始真正進入了世俗社會：經濟優先，效益至上，全民經商，功利主義等開始成為世俗社會的價值觀，80年代的群體性、精神性、理想性開始被90年代的個體性、世俗性、商業性所取代。

　　在90年代，特別是1992年以前，雕塑雖然在觀念、形式、語言上有了相當的推進，但其主要工作還是學習、演示西方雕塑，真正就當代性而言，還存在很多問題。正是在這樣的背景下，隨著中國社會的轉型，雕塑界發生了重要轉變，即觀念和文化上的轉型。文化轉型的基本特征是，從這時開始，雕塑面貌大變，它們呈現出了一些與過去不同的特征：雕塑藝術開始由審美走向文化，由語言形式的問題轉為觀念的問題。如果過去人們更多是從美的形式出發，把雕塑看做一種形式的創造的話，現在，文化的意識、觀念的表達則成為雕塑界更加關注的內容。

　　雕塑家們開始關注社會，表達自己的人文關懷，這種關懷與80年代以前的“圖解政治”和80年代的一段時間“不談政治”相比，其最大的區別是，不再是從既定的、先入為主的概念出發，而是從藝術家個人的感受和體驗出發，站在個人的角度，而不是一個想象中的所謂“時代角度”來表達藝術家的社會責任感和社會良心。

　　雕塑家們不再迷信權威，不再強調整體性的敘述，而是以一種多元化的方式挑戰傳統的、整體性的社會思維方式，體現出一種清醒、冷靜的批判意識；雕塑家們對社會問題的關注不再是大而空的，而是從人們感性的日常生活中發現問題。過去從不為人關注的生活場景，開始進入到雕塑的表現范圍。

　　在藝術上，雕塑家開始嘗試更多的可能性，借用各種表現手段，不拘一格，打破傳統的門類壁壘，強調通融的必要性，雕塑更多地與建筑、繪畫、表演等藝術融合。

　　同時，藝術家們也開始從過去的精英主義意識中走出來，強調與大眾交流的可能性，開始借用大眾文化的資源，表現更具當下性的生活。

　　這一時期，雕塑家們對于過去的具象、抽象爭論不再重視，他們更重視如何有效地運用一切方式傳達觀念。李向群、楊劍平、劉杰勇等人在具象雕塑方面有突出表現；而以曾成鋼、陳云崗為代表的一批雕塑家則對于傳統的、民間的資源抱著一種更靈活的態度，他們不拒絕對這種資源的運用。

　　90年代是雕塑界當代意識被喚醒，并獲得自覺的年代，各種具有當代性的雕塑展覽、雕塑活動以及理論批評活動，使當代雕塑發生了質的變化。

　　雕塑文化轉型的一個標志性事件是1992年“當代青年雕塑家邀請展”。這個展覽喚起了雕塑界的問題意識和學術意識，改變了雕塑界長期以來在學術邊緣徘徊的局面，理論家、批評家開始集中介入雕塑界的活動。可以說，在自覺層面上的當代雕塑創作由此被啟動了。

　　此后，當代雕塑的展覽接踵而至，例如，1994年，隋建國、展望、傅中望、張永見、姜杰的雕塑作品展；1995年李秀勤、陳研音、姜杰3位女雕塑家的作品展；“95雕塑、裝置提名展”；1996年，“雕塑與當代文化——第四回文獻展”等。

　　2000年后：新人和新模式輩出

　　2000年以來，影響當代文化進展的有兩個關鍵因素，即媒介和圖像。同樣，媒介和圖像也為當代雕塑帶來了直接變化：虛擬雕塑形象出現了，在圖像時代，人的形象在雕塑中大量復活，但是此時的人不再是過去“高貴而單純”的“人”，而是圖像化、虛擬化的人。這些人和其所活動的具體生活場景很難再一一找到現實的原型和對應物。

　　大量的拼接、挪用、并置甚至惡搞出現。實際上，人的形象只是一種圖像資源，古與今、中國與外國、時間和空間的界限都可以在這里消弭；經典的雕塑圖示可以被隨心所欲地搬用。

　　圖像時代也是吸引眼球的時代，色彩在這個時期的雕塑中變得十分重要。艷麗、光潔的外表，絢爛的色彩，成為這一時期雕塑的視覺特征之一。

　　此外，這個時代年輕一代的視覺資源大量來自電視、廣告和網絡。因此，這一時期雕塑中受卡通和動漫影響的痕跡非常嚴重，人物的比例、色彩、調侃諧謔的趣味，無不讓人清楚地看到視覺時代主流媒介對雕塑的影響。

　　2000以來，在當代雕塑中，新的一代嶄露頭角。一批在校或剛剛畢業的青年雕塑家創造出了一種新銳的雕塑模式。這些新人和新的模式應該是2000年以來中國當代雕塑最值得關注的現象。其中，代表性人物和作品有：陳文令的《幸福生活》、陳長偉的《12生肖》、韓潞的《向左走，向右走》等。

　　在這一時期，中國當代雕塑開始更多地走向世界，在國際平臺上展示、推介中國的雕塑文化。

　　同時，值得注意的是另一條軌跡，即“走向世界”的另一端是“尋找中國”。

　　2000年以后，在當代雕塑“中國化”的過程中，出現了許多優秀作品。比如，劉永剛創作的100多件名為《愛擁》的系列雕塑，恰好吻合了中國雕塑走向世界和尋找中國這兩個學術方向。再如田世信、曾成鋼、陳云崗、蔡志松等人的創作，證明這個時期的雕塑家不再像過去那樣，采取二元對立的立場，將從民族的形式特征中吸取資源看做保守，他們強調繼承民族優秀的文化，也不排斥向國外學習，雕塑界的這種變化應該是心態成熟的表現。

　　中國當代雕塑不斷發展、走向開放的過程，見證了中國社會的轉型和發展，它為中國改革開放的歷史進程留下了一份珍貴的形象資料。