內容概要：韋爾申先生在論及到藝術家解危的作品時，談到了中國波普，雖然沒有明說解危的作品是“政治波普”，或者“文化波普”的作品，但是從話中段落，文意，可以看出藝術家韋爾申可能覺得：一、在作品風格上，作品跟“政治波普”、“文化波普”有某種類似的平面效果（這是韋爾申在文中沒有明言的）；二、韋爾申在提到“中國波普”時，則明顯提到了“解危婉轉并堅持地在畫面之外還力求說明人性問題及人生問題”，這是韋爾申在論及波普時，不但提到了波普的癥疾所在，而且說出了解危的作品的深度內涵。

對應的靈界 解危 布面油畫 2007年

    韋爾申先生在論及到藝術家解危的作品時，談到了中國波普，雖然沒有明說解危的作品是“政治波普”，或者“文化波普”的作品，但是從話中段落，文意，可以看出藝術家韋爾申可能覺得：一、在作品風格上，作品跟“政治波普”、“文化波普”有某種類似的平面效果（這是韋爾申在文中沒有明言的）；二、韋爾申在提到“中國波普”時，則明顯提到了“解危婉轉并堅持地在畫面之外還力求說明人性問題及人生問題”，這是韋爾申在論及波普時，不但提到了波普的癥疾所在，而且說出了解危的作品的深度內涵。

    解危作品的畫面內容，多是探討現代生活中的物質、愛情，以及人對于這些物質、愛情的欲望等等內容。這些題材，本來在當代藝術家的題材中已是司空見慣，可是出現在解危的作品中，呈之于外，給觀者的視覺效果，卻始終有某種嚴謹、冷調的感覺，這些感覺是理智、分析的，而不是觀眾的感性一樣的移情，或者作品單方面所投射給你的情緒表達，像洪水一樣的沖向你，使得讓你受到感染。藝術家中對于題材的使用，有些不免雷同，例如在解危作品中，向你描述的獨自喝酒的情節、抽煙，以及一男一女相對而坐（甚至家長里短，談情論性），這些生活細節的題材，在其他藝術家的作品中，相信不難發現。中國的藝術家中如西南的一些藝術家有時也在創作這些如街頭巷尾的事件：撞車、吵架、喝酒聊天，但是在這些作品中，我們都可以看到作品中所描述的人物：其中、個性欲望是向畫面外噴張的，而不是像解危的作品那樣內斂，待在畫面之上，理智。就我們熟悉的新生代的藝術家，也是一樣，他們雖然也有同樣類似的題材，但是他們的作品，多數有表現主義的作風，和解危的作品就完全不是一種風格屬性。在解危的作品中，似乎還是可以看出他獨有的風格，但這其中還是有某種其他方面的聯系，拿藝術的地域性特色來說，當然，解危的作品不是南方的藝術家所常見的創作出的作品，在南方的藝術家中，描述這樣的題材多是寫實、或者表現主義風格。解危在創作的題材上似乎延續了他自己學院之內的傳統。和藝術家韋爾申不同，他改變了題材內容的鄉土的情懷，改變了抒情性的因素。這些題材在他看來，好像不需要了題材的主觀性效果，而是取其客觀性，即使有主觀性在其中，也不是在題材方面，內容之中、畫面之上的人物的主觀性，而是藝術家自己的主觀性。這么說，其實對于任何藝術家都是適用的，即是藝術家創作的主觀性。而這樣的主觀性表現在畫面之上，所以出現了解危這樣的風格。像我剛才所說，牽強附會的以為與波普那樣的平面效果那樣的風格。

    不管解危在生活中是什么樣性格的人物，到底是“感性而專注”的人，還是像他自己所說，“是一個喜歡安靜的人”。在風格看來，解危的作品完全是平面的，這是寫實、表現主義強烈的作品就大為不同，首先他取消掉了作品中的空間屬性，而就是這樣的手法好像使得題材內容似乎不再具有那么具有具體的現實性，但這不是說是沒有現實，像卡通、漫畫一樣，他們都是平面性的，但同樣有其現實因素，具體的社會現實的針對。畫面平面似乎是解危的第一步。但是第二步，第三步呢？可能生活中解危也是一個喜歡灰色的人，色調為灰色，“覺得灰色很美安靜的顏色（解危語）”。解危的大多數作品的色調都是灰色的，這里灰色不是枯燥、冷漠，而是理智的傾向。對于一幅作品來說，表現主義、寫實性強的作品，如果我們將之認為是表現主義，非常寫實，如果在作品中只看到了灰色，好像不太適合。在解危這里，灰色，是使得畫面中的情緒性因素降低，甚至為零；灰色，應該說是改變了對于事物的觀看的方式。我們觀看其他作品的時候，色彩，尤其是五顏六色的顏色堆積畫面，我們或許只是感受到審美的愉悅，形式上的美感，色相之間的諧和。解危的灰色，不但是使其作品呈現出了冷峻、理智的氣質，而且像我們平常，如果可以這樣說，好像我們面對灰色玻璃，所看到的玻璃之后的事物，以及對于玻璃之后的事物的注意。恰恰在解危的作品中，不但這樣的色調使得我們去嚴肅地對待畫面，而且畫面之中的形象也在審視。在他的《肉體的情欲》、《眼目的情欲》等等作品之中，這些人物形象似乎都在審視，這些目光都是理性的，而不是相對于其反義詞“感性”的。雖然這些作品名之為“——的情欲”，但是其主題卻不是情欲，這樣的灰色調子，讓我們感覺到一種莫名的氛圍充斥其間，這樣的目光直接是直對觀者，就連在《無限的欲望》這樣的作品中，我們似乎都感覺到了，我們作為一位觀者的地位，是處于了一位偷窺者的位置，或者表現出了欲望之中的夾雜著現實的較量。這些是解危對于題材內容的理解。像《無限的欲望》這樣的作品，我們看到了夏加爾那樣的漂浮的人物，但是卻不是夏加爾式的童真一樣的愛情。解危表達出的現實所破壞的愛情是什么樣子。

    我們說解危的作品是理性的，可能還在于作品中的像青銅器上乳丁紋一樣的點。《肉體的情欲》、《眼目的情欲》之中，其背景都是這是解構、分析的點分布畫面。對于我們來說，這樣的點，好像水粉畫紙的材質。紙張本身就是細微、均勻的點的凹凸，這些似乎只是材質的物質的肌理、觸感，但是在解危這里，卻成了作品形式的一個因素。我們剛剛在學習繪畫，練習色彩的時候，會想著怎么把水粉畫紙鋪滿，為了讓凹凸不呈現出來，那時我們是有理智去遮蔽。而解危卻制造出來，在油畫創作中，這些點均與、理智的構造出的背景，既是平面的，還是有意為之的造成好像背景的形式感與前景人物的現實感的沖突。這是在解危的油畫創作中，是這樣。但是在他的作品《飛得過文明，飛不過山水》一個系列的作品中，我們也看到了同樣的形式。但這些國畫題材的作品中，雖然也有平遠、深遠的構圖，有時或許還有倪瓚的三段式構圖的影子。但是作品卻是充滿解構氣質，就拿《飛得過文明，飛不過山水之五》來說，這里似乎有與古人的對話，但是更多地確是某種斷裂。這或許是解危對于國畫的一種新的思考，我們更多地是看到點，而不是筆墨，點對于國畫的解構、分析的作用。還有一點就是，他肯定知道，作品中顏色對于國畫來說是什么樣的情形。當然，在這些作品中色調還是灰色調的。