呂澎
    攝影師總是將鏡頭對著眼前的景色與人物按下快門，留下此刻的圖像。與別人一樣，張駿也是這樣拍攝他的照片的。但是，張駿給我們的那些很容易喚起似曾相識的記憶和追憶的畫面并不像其他人拍攝的照片那樣，僅僅呈現眼前的景象——經過他的觀看，經過他的動作，經過他的處理，即便我們知道這張照片就是剛剛才拍下來的，也幾乎很自然地將其推向昨日，推向歲月漫漫的往昔。
    照片中的故事或者情節——如果真有的話——在不同的場景中展開，荒野、小鎮、教堂、茶館，成都、托列多或者阿爾勒，如此等等，無論照片里有什么，不僅僅是其中的人物，即便是一把椅子或者墻上的痕跡，都在向我們講述著溫馨、有時多少有點感傷的故事，熟悉的和不熟悉的。
    照片本來經常就是關于眼前的一種敘事，無論拍攝的對象是人物還是靜物，她就是想要告訴我們一種真實的存在與狀態。張駿同樣如此，不過，張駿的真實意圖可能不是為了向我們展示他所看到的眼前或者此刻，而是小心翼翼地，甚至本能地試圖讓那些人物和靜物組成一個他事先就存底于心的故事或者情節。這樣的心理動機是一種經驗的慣性，其結果是由攝影者之前的所有經歷與精神活動所構筑的一種內心真實的世界。張駿拍攝他的朋友，但是他要拍攝他記憶中那樣的朋友；張駿拍攝風景，是他要拍攝他想象中那樣的風景；張駿拍攝故事，是他要拍攝他希望那樣的故事。于是，我們看到的不是眼前，不是剛才發生的那些事情，相反，那是一些很早就發生過的事情，很早就有的容貌。是的，是剛才拍的，但是拍攝的是昨天，是往昔。
    繪畫的經驗與趣味嚴重地影響著張駿的攝影，也正是曾經的繪畫經歷，決定了張駿攝影作品在美學上的特殊性。但是，正是一種生活的直覺，讓張駿并不滿意于眼前，而是將過去的理想、冥想以及對難以挽回的時光的眷念之情，投射到他的拍攝與后期的的處理中，使得他的照片所呈現的時間經常難以區分：熟悉的與不熟悉的，想象的與客觀的，希望的與現實的，有色的與無色的，曾經的與此刻的，總之，他就不愿意區分圖片中所具有的時間的精確性。
    五十、六十年代出生的人認識世界的通道最初都很狹窄。學習繪畫藝術同樣如此，那時，這一代年輕人是通過翻舊的零星蘇聯或者俄羅斯畫冊來了解藝術與藝術史的。80年代雖然已經打開國門，但對西方藝術的了解也主要靠的是畫冊，總之，在90年代中期之前，對西方的理解與想象大致是如此的。我從來沒有去過托列多，可是，格列珂的繪畫給我的想象卻是那樣的親切而真實，當我看到張駿拍攝的托列多時，我仿佛覺得我去過，那親切與真實的感受早在往昔就通過格列珂的繪畫培養起來了，張駿的圖片將往昔的認識在今天呈現出來了。我們對陌生的世界的認識與感受是如此地奇妙，以致于我們缺乏了時間的判斷，我們只想認識與理解世界的最核心。
    張駿的照片顯然是這類模糊時間——就像他酒醉中的迷糊那樣——所具有的特殊心理感受的結果，是多少年來個人的經歷、經驗、知識、感受在一次次手指掀動快門和處理鼠標時共同熔煉出來的結果。在所有的藝術中，無論是繪畫、雕塑、建筑、圖片甚至是一件小物品，這種由經歷、經驗、知識、感受熔煉出來的東西往往是最感人并讓人久久難以忘懷的東西：她是今天的，也是昨天的；昨天的，也是今天的。人生苦短，我們已經沒有什么過多的奢求與向往，往往就是這么幾張描繪往昔的照片，就足以擁有不枉此生的美好認定，這就是張駿的照片所給予我們大家的。所以，人們將這種“今日的往昔”的感受命名為“永恒”。