這是喬爾·史密斯的一種說(shuō)法——在1890年代,柯達(dá)公司推出了標(biāo)準(zhǔn)化的輸出程序,照片因此成為日常生活的壁紙。如今,任何人或者說(shuō)每一個(gè)人都能創(chuàng)造充滿細(xì)節(jié)的圖像,作為日常事件的公眾影像,在照相機(jī)的推動(dòng)下與日俱增。在1900年的藝術(shù)攝影,與享樂(lè)主義的法律背道而馳,開始疏遠(yuǎn)了平庸的關(guān)注真實(shí)的大眾媒體。而新聞攝影也在擁抱惠斯勒風(fēng)格朦朧的微光,在風(fēng)格和信息上同時(shí)模仿,揭開了和現(xiàn)代傳統(tǒng)對(duì)立的序幕。
這以后,通過(guò)一系列有意為之的、違反常態(tài)的姿勢(shì),藝術(shù)家們?cè)跀z影的審美和認(rèn)識(shí)論的邊界進(jìn)行嘗試,進(jìn)入二律背反的空間:懷疑的同時(shí)證實(shí),否定的同時(shí)表明,缺席的具體化連同實(shí)體的存在。下面分成五個(gè)章節(jié)從歷史溯源,從而為攝影的空無(wú)提供不同的走向。

1、通過(guò)一臺(tái)傳統(tǒng)的照相機(jī)曝光,然后通過(guò)日本的木板印刷工藝,在不斷地印制過(guò)程中減少畫面可觸摸的細(xì)節(jié)。通過(guò)這樣一種冒險(xiǎn)的影像處理程序,直到失去原本的客觀狀態(tài),成為一種設(shè)計(jì),一種肌理,或者一幅速寫。


2、作為可辨認(rèn)的攝影作品相反的審美模式,使其非具象化,抽象化。從戰(zhàn)略上創(chuàng)造出不是攝影的攝影媒介,包括故意失敗的快照等。失去地平線的關(guān)聯(lián),排除客觀物體,讓光線取代解釋功能,讓人們?nèi)ネ茰y(cè)。


3、以禪宗的意念去吸引觀眾,以嚴(yán)格的手工藝制作構(gòu)成感知的悖論。選擇最高等級(jí)的照相機(jī)技術(shù),但是最終呈現(xiàn)的是非物質(zhì)的主題,主觀的認(rèn)知,比如暈?;蛘咭曈X(jué)的過(guò)失。小技巧:數(shù)量,空無(wú),平面化,構(gòu)成觀眾認(rèn)知的混亂。


4、刺激懷疑態(tài)度的影像,強(qiáng)調(diào)攝影證據(jù)的唯物主義的原始態(tài),公然違反照相機(jī)的禮儀。比如通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間曝光,使畫面產(chǎn)生注意力的盲區(qū)。在失效的主題畫面上劃上大叉,讓原本的影像走向反面。


5、由內(nèi)而外倒置攝影,有意濫用攝影技術(shù)詞匯構(gòu)成象征性的努力。通過(guò)一幅直截了當(dāng)?shù)漠嬅妫嵘溥吘壭?yīng),延伸極端的審美特征,提升中心角色的地位。比如強(qiáng)烈陽(yáng)光下黑色的陰影,構(gòu)成生活之中的死亡。



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