這是喬爾·史密斯的一種說(shuō)法——在1890年代，柯達(dá)公司推出了標(biāo)準(zhǔn)化的輸出程序，照片因此成為日常生活的壁紙。如今，任何人或者說(shuō)每一個(gè)人都能創(chuàng)造充滿細(xì)節(jié)的圖像，作為日常事件的公眾影像，在照相機(jī)的推動(dòng)下與日俱增。在1900年的藝術(shù)攝影，與享樂(lè)主義的法律背道而馳，開始疏遠(yuǎn)了平庸的關(guān)注真實(shí)的大眾媒體。而新聞攝影也在擁抱惠斯勒風(fēng)格朦朧的微光，在風(fēng)格和信息上同時(shí)模仿，揭開了和現(xiàn)代傳統(tǒng)對(duì)立的序幕。

    這以后，通過(guò)一系列有意為之的、違反常態(tài)的姿勢(shì)，藝術(shù)家們?cè)跀z影的審美和認(rèn)識(shí)論的邊界進(jìn)行嘗試，進(jìn)入二律背反的空間：懷疑的同時(shí)證實(shí)，否定的同時(shí)表明，缺席的具體化連同實(shí)體的存在。下面分成五個(gè)章節(jié)從歷史溯源，從而為攝影的空無(wú)提供不同的走向。

    1、通過(guò)一臺(tái)傳統(tǒng)的照相機(jī)曝光，然后通過(guò)日本的木板印刷工藝，在不斷地印制過(guò)程中減少畫面可觸摸的細(xì)節(jié)。通過(guò)這樣一種冒險(xiǎn)的影像處理程序，直到失去原本的客觀狀態(tài)，成為一種設(shè)計(jì)，一種肌理，或者一幅速寫。

　　2、作為可辨認(rèn)的攝影作品相反的審美模式，使其非具象化，抽象化。從戰(zhàn)略上創(chuàng)造出不是攝影的攝影媒介，包括故意失敗的快照等。失去地平線的關(guān)聯(lián)，排除客觀物體，讓光線取代解釋功能，讓人們?nèi)ネ茰y(cè)。

　　3、以禪宗的意念去吸引觀眾，以嚴(yán)格的手工藝制作構(gòu)成感知的悖論。選擇最高等級(jí)的照相機(jī)技術(shù)，但是最終呈現(xiàn)的是非物質(zhì)的主題，主觀的認(rèn)知，比如暈?；蛘咭曈X(jué)的過(guò)失。小技巧：數(shù)量，空無(wú)，平面化，構(gòu)成觀眾認(rèn)知的混亂。

    4、刺激懷疑態(tài)度的影像，強(qiáng)調(diào)攝影證據(jù)的唯物主義的原始態(tài)，公然違反照相機(jī)的禮儀。比如通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間曝光，使畫面產(chǎn)生注意力的盲區(qū)。在失效的主題畫面上劃上大叉，讓原本的影像走向反面。

    5、由內(nèi)而外倒置攝影，有意濫用攝影技術(shù)詞匯構(gòu)成象征性的努力。通過(guò)一幅直截了當(dāng)?shù)漠嬅妫嵘溥吘壭?yīng)，延伸極端的審美特征，提升中心角色的地位。比如強(qiáng)烈陽(yáng)光下黑色的陰影，構(gòu)成生活之中的死亡。